影視劇的人物

一切以敘事為特征的文學(xué)藝術(shù)，無不以寫人作為藝術(shù)創(chuàng)造的核心。如同小說以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情一樣，影視文學(xué)創(chuàng)作中人物形象的塑造也非常重要。人物是劇作的靈魂，它關(guān)系到劇本的主旨展現(xiàn)和風(fēng)格定位，同時(shí)也是構(gòu)成矛盾沖突和展開故事情節(jié)的基礎(chǔ)。大凡取得成功的影視作品，都塑造出了鮮明的人物形象，如電視劇《康熙大帝》中運(yùn)籌帷幄、力挽狂瀾的康熙，《后宮甄嬛傳》中集美貌、才學(xué)、癡情、謀略等于一身的甄嬛，《媳婦的美好時(shí)代》中靠譜兒媳婦毛豆豆，電影《紅高粱》中敢愛敢恨、充滿野性和叛逆精神的九兒，《阿甘正傳》中憨厚、正直、可愛的阿甘，《中國合伙人》中從“學(xué)究”“土鱉”成功蛻變成全民偶像的成冬青。

一、影視人物的普遍性與特殊性

藝術(shù)源于生活，影視文學(xué)中的人物原型大部分也都來自于生活。但是，不是生活中所有人物都有成為劇作中人物的可能。什么樣的人物才有戲呢？最基本的條件是兼具普遍性與特殊性。

普遍性是指影視文學(xué)中人物必須具備作為人共同具有的自然屬性和社會(huì)屬性，包括有食欲、性欲、求知欲等人類本性，有對(duì)金錢、地位、權(quán)勢(shì)、道德、善惡、責(zé)任等的認(rèn)知態(tài)度和行為方式的社會(huì)理性，也有對(duì)信仰、真善美等精神方面追求的精神性。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)創(chuàng)作中的人物形象作為自然的人和社會(huì)人，必然會(huì)受到人本性以及所處時(shí)代、社會(huì)、階級(jí)地位、生活環(huán)境等諸多因素的影響，表現(xiàn)出特定時(shí)代環(huán)境下某一群體的共同特征。普遍性是實(shí)現(xiàn)塑造的人物有血有肉、立體豐滿、真實(shí)可感的前提，能避免人物的扁平化、類型化和定型化。電視劇《亮劍》中李云龍形象的塑造就是一個(gè)成功的例子。李云龍是位頂天立地的抗日英雄，他有著傳奇般的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，屢建奇功，有無堅(jiān)不摧的戰(zhàn)斗意志，從不言敗；但他也是一個(gè)地道的農(nóng)民、粗人，喜歡吹牛，臟話連篇，精于算計(jì)，從來不吃虧，具有中國農(nóng)民式的狡詐和狹隘。他就是這樣一個(gè)食人間煙火的從農(nóng)民中成長起來的英雄形象，也成了深入人心的經(jīng)典銀幕形象。而我國“文化大革命”期間，文藝一度受意識(shí)形態(tài)的極“左”干擾，影視作品中的人物均是“高、大、全”式的政治符號(hào)，呆板虛假，這是影視藝術(shù)的歷史教訓(xùn)。

特殊性，即個(gè)性化，是指創(chuàng)作的人物有區(qū)別于一般人的個(gè)性化特征，也就是黑格爾所說的“這一個(gè)”。特殊性是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的人物存在價(jià)值和意義的前提。普通平凡的人沒有“戲感”，而在外貌裝扮、言行舉止、人生經(jīng)歷等方面帶有一定特殊性、深刻性的人物，才能引起觀眾的興趣。如近些年軍旅題材電視劇中，同樣塑造出身貧寒沒念過幾年書的英雄形象，《激情燃燒的歲月》中石光榮的獨(dú)特之處就在于身上的那股子無人能敵的犟勁和一根筋；《歷史的天空》中姜大牙一顆大牙、幾句粗話、一副錚錚鐵骨；《亮劍》中李云龍集匪氣、謀略、狡猾、柔情于一身，與石光榮和姜大牙相比，形象更為細(xì)膩豐滿；《狼毒花》中常發(fā)是一個(gè)“另類英雄”，出格的草莽軍人。這些人物雖然屬于同一類型人物，但他們有各自的特殊性，也就有了各自的藝術(shù)魅力。作為劇作者，必須具有敏銳的觀察力、深刻的剖析力、高度的凝練力以及不露痕跡的嫁接力，于平凡中挖掘特殊，在特殊中力求平凡。

二、人物塑造的關(guān)鍵：性格

在寫作理論中，英文Character譯為“人物”，也可譯為“性格”。可見，人物和性格不可分割的關(guān)系。我們可以說，人物即性格，作家創(chuàng)造人物即是創(chuàng)造性格。性格指人在特定的社會(huì)關(guān)系中全部穩(wěn)定的行為和心理特征的總和，它決定著人物形象的本質(zhì)特征，也顯示著人物形象的特殊美學(xué)價(jià)值。生活中的人物形形色色、千姿百態(tài)，除了外貌形體上的差別，最重要的是他們?cè)谏鐣?huì)生活中、在人與人的關(guān)系中、在不斷發(fā)展變化的沖突中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的性格差異。

一部影視文學(xué)作品如果想擺脫平庸、獲得新鮮的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值，那它就必須把人物性格的刻畫放在創(chuàng)作的核心位置。作為劇作者，他的才華集中體現(xiàn)于對(duì)人物性格的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，透過“這一個(gè)”揭示出時(shí)代、社會(huì)、人生脈搏的跳動(dòng)，給人以某種思想的啟迪。

現(xiàn)實(shí)生活中的人物性格，總是在與生活方方面面的矛盾沖突中表現(xiàn)出來的。影視文學(xué)中對(duì)人物性格的塑造，也是在各種矛盾沖突中完成的。這些矛盾沖突大體可以分為三類。

一是人物性格和環(huán)境的沖突，即通過外部環(huán)境與人物性格的碰撞來表現(xiàn)人物形象。如電影《安娜·卡列尼娜》中對(duì)女主人公安娜性格的塑造，其中一部分是通過她這個(gè)叛逆的貴族婦女與19世紀(jì)70年代俄國貴族階層的傳統(tǒng)觀念、道德評(píng)判、是非尺度的沖突完成的。

二是性格與性格的沖突，即通過人與人之間的對(duì)立沖突來表現(xiàn)人物形象。如上文例舉到的電影《安娜·卡列尼娜》中對(duì)安娜性格的塑造，通過她與卡列寧·沃倫斯基之間性格的對(duì)立沖突，使安娜的形象生動(dòng)豐滿、真實(shí)感人。安娜富有激情、渴望真愛、大膽真誠，而她的丈夫卡列寧冷漠呆板、虛偽自私，是十足的官僚機(jī)器。他們這兩種對(duì)立的性格，是整個(gè)悲劇故事發(fā)生的起因和主要推進(jìn)動(dòng)力。安娜和沃倫斯基的性格又是另一對(duì)沖突性格。他們性格有相似的一方面，都敢于轟轟烈烈、大膽追求愛情，但是沃倫斯基的愛雖然熾烈卻經(jīng)受不起社會(huì)種種壓力以及時(shí)間的消磨，當(dāng)“花花公子”的本性又逐漸顯露后，當(dāng)在愛情和事業(yè)之間動(dòng)搖后，他和安娜之間的矛盾沖突就逐次升級(jí)，成為了導(dǎo)致這場悲劇發(fā)生的直接原因。

三是性格自身的沖突，即人物自身內(nèi)部兩種品質(zhì)趨向或思想感情的矛盾沖突。仍以《安娜·卡列尼娜》為例，安娜自身性格中的矛盾是釀成這場悲劇的內(nèi)因。她一方面鄙視貴族男女墮落虛偽的生活，勇敢地追求自由和愛情，為此幾乎犧牲了一切，但當(dāng)沃倫斯基變成她生命的全部意義后，她又對(duì)自己的處境感到迷惘和恐懼；她本能地反抗著一切，又本能地忍受著一切沖擊；她既想擁有真正的愛情，又希望能好好照顧兒子做個(gè)好母親……性格自身的沖突讓她無法為自己做過的事走過的路找到開脫的理由，最終選擇臥軌自殺的方式結(jié)束了自己無望的愛情和生命。

三、人物的類型與設(shè)置

同其他文學(xué)樣式一樣，影視文學(xué)創(chuàng)作中的人物形象大致分為三種：主要人物、次要人物、群像。

（一）主要人物

主要人物是影視劇作著重刻畫的中心人物，處在描寫的各種矛盾和斗爭的焦點(diǎn)上，是藝術(shù)提煉生活的結(jié)晶，也是觀眾的看點(diǎn)所在。一般而言，故事情節(jié)基本是圍繞主要人物展開的，主要人物引導(dǎo)著整個(gè)創(chuàng)作的基本方向，也決定著作品主題體現(xiàn)的深度。由于主題的明確化需要，影視劇作中人物不宜過多，主要人物一般有一兩個(gè)，很少超過三個(gè)。

（二）次要人物

次要人物是指對(duì)主要人物的塑造起著對(duì)比、陪襯、鋪墊作用，或者作為矛盾的對(duì)立面而存在的角色。次要人物雖然沒有主要人物地位那么突出，但他們是整部作品嚴(yán)密完整結(jié)構(gòu)不可或缺的部分。次要人物的設(shè)置是否合理、塑造是否成功，直接關(guān)系著主要人物形象塑造的成敗以及劇情能否多線索合理展開，甚至還關(guān)系到主題是否能夠進(jìn)一步深化和拔高。值得注意的是，次要人物并不是消極地作為主要人物的點(diǎn)綴，而是積極地參與到主人公形象塑造以及故事情節(jié)的運(yùn)動(dòng)中去。在塑造次要人物時(shí)，要讓每個(gè)次要人物具有自己的特征，與他人區(qū)分開來，并且成為整個(gè)劇本不可取代的一部分。次要人物在劇作中所占篇幅有限，往往要借助于細(xì)節(jié)的提煉，通過幾筆勾勒神形畢現(xiàn)地顯示自身性格的完整性和獨(dú)立的審美價(jià)值。因此，對(duì)次要人物形象的刻畫，常常更嚴(yán)格地考驗(yàn)著劇作家的生活根底和藝術(shù)功力。

（三）群像

在一些特定的題材中，劇作者有時(shí)需要群像式人物的設(shè)置來完成藝術(shù)構(gòu)思，即以扇面展開的方式，揭示社會(huì)矛盾，顯現(xiàn)生活的豐富性和復(fù)雜性。在一般情況下，這種群像式的結(jié)構(gòu)還是有主次的。但是，其中著墨較多的人物仍屬這個(gè)群體，離開這個(gè)群體則難以顯示其本來的審美價(jià)值。由于群像的人物創(chuàng)作方式比較特殊，創(chuàng)作起來難度也相對(duì)較大。它既需要把社會(huì)生活層面鋪開，又要在細(xì)節(jié)的真實(shí)上著力。創(chuàng)作者不僅要處理好整個(gè)群像在作品中的位置，還要處理好群像之間微妙的關(guān)系。

影視文學(xué)中的人物設(shè)置沒有僵化的規(guī)定，但有一個(gè)核心原則是必須遵循的，即確保作品中每個(gè)出場人物及他們之間的關(guān)系都要為整部戲出力，都是“有用”的。多余的人物及多余的人物關(guān)系，不管它本身多么有個(gè)性，多么有趣，應(yīng)一概刪去。

四、人物塑造的方法

蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師普多夫金曾說：

“小說家是用文字描寫來表達(dá)他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的形象思維。……編劇必須經(jīng)常記住這一事實(shí)：即他所寫的每一句話將來都要以某種形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象。”

小說是用文字?jǐn)⑹碌乃囆g(shù)，它可以用抽象概括的語言表達(dá)，讀者在所提供的文字描述的基礎(chǔ)上，借助聯(lián)想和想象進(jìn)行形象的再創(chuàng)造。而電影電視是視聽的藝術(shù)，作為未來電影電視文字描述藍(lán)本的影視文學(xué)，所描述的一切都應(yīng)該是直觀而具象的，要為將來在銀幕或屏幕上表現(xiàn)出來奠定基礎(chǔ)。因此，影視文學(xué)創(chuàng)作者在刻畫人物時(shí)，也必須遵循影視藝術(shù)的這一特性。

影視文學(xué)作品中，塑造人物形象的基本手段大致可分為以下幾個(gè)方面。

（一）動(dòng)作

黑格爾曾說：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”對(duì)于電影、電視來說尤其是這樣，人物只有在行動(dòng)中才能充分體現(xiàn)出自身性格特點(diǎn)，同時(shí)帶給觀眾直觀形象的感受。優(yōu)秀影片中成功的人物形象無一不是通過極具個(gè)性化的動(dòng)作體現(xiàn)出來的。

塑造人物性格的動(dòng)作，大體可以分為兩類。一類是在矛盾沖突處于緊張尖銳，尤其是發(fā)展到高潮時(shí)刻人物的關(guān)鍵性舉止動(dòng)作。比如日本影片《人證》中，女主人公八杉恭子為了維護(hù)自己“高貴”的社會(huì)形象，竟然趁從萬里之遙的美國尋她而來的兒子沒有防備時(shí)，變態(tài)而殘忍地用刀刺進(jìn)他的腹部。只此一個(gè)動(dòng)作，就鮮明地體現(xiàn)了她迥異常人的性格面目。而與此同時(shí)，被自己親生母親要置之死地的兒子，并沒因母親要?dú)⒆约憾鴳嵟⒎纯梗潜А⒔^望地成全了母親的意愿，用自己的雙手把刺入腹中的刀更深地插了進(jìn)去。只此一個(gè)動(dòng)作，有血有肉地表現(xiàn)了兒子悲憤而哀絕的心境及其性格特征。

另一類塑造人物性格的動(dòng)作，是在一般生活場景、平常人事活動(dòng)中，特意選取具有個(gè)性特色的細(xì)微動(dòng)作。以《紅高粱》中“燒酒作坊”一段為例：

羅漢端過一碗酒來，恭恭敬敬遞到九兒面前說：“掌柜的，嘗嘗新酒吧。”

九兒接過酒，先嗅了嗅，又伸出舌頭舔了舔，再用雙唇嘬一口，仔細(xì)品咂滋味。

啞巴過來，比劃著喝酒的姿勢(shì)，咿咿呀呀，勸九兒喝了。

九兒喝了一口，在嘴里含著，覺得雙頰柔軟，一松喉，那口酒便滑溜進(jìn)肚里去了。她連喝了三大口，頓覺得全身毛孔舒張，心里出奇地快活。于是，仰起脖子，把一碗酒喝得點(diǎn)滴不剩。

……

正在這時(shí)，余占鰲風(fēng)塵仆仆闖進(jìn)來。他奪過九兒手里的酒碗，說道：“你看我喝！”

他連連接滿三大碗新酒，一仰脖，咕嘟咕嘟一飲而盡。

同是喝酒，九兒和余占鰲喝酒動(dòng)作完全不一樣，九兒前后喝酒的動(dòng)作也不一樣。九兒雖然敢愛敢恨，大膽叛逆，有著男人的氣魄，但她畢竟是女人，有著女人的矜持和羞澀。她從未喝過酒，所以一開始是“嗅了嗅”，“舔了舔”，“嘬一口”，在啞巴的勸酒下“喝了一口”，再“連喝了三大口”，最后是“仰起脖子，把一碗酒喝得點(diǎn)滴不剩”。這里對(duì)九兒動(dòng)作刻畫得細(xì)致入微，體現(xiàn)了她內(nèi)心從矜持、有所顧忌到全然放開、任性而為的轉(zhuǎn)變。余占鰲則不同，他是一條鐵漢子，喝酒自然不在話下，三大碗酒一飲而盡，體現(xiàn)了他性格的豪爽，同時(shí)也是有意在意中人面前顯示男人的氣魄。從一連串的動(dòng)作中，傳神地體現(xiàn)了人物的性格特點(diǎn)和身份特征。

（二）語言

“言為心聲”，語言對(duì)人物形象的塑造至關(guān)重要。影視文學(xué)中人物語言主要分為對(duì)話、獨(dú)白和旁白。

（1）獨(dú)白。獨(dú)白是人物在畫面中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的自我表達(dá)，是一種以自我為交流對(duì)象的“自言自語”。如電視劇本《今夜有暴風(fēng)雪》中，被人遺忘在白樺林哨所的裴曉蕓內(nèi)心活動(dòng)十分豐富，在畫面表現(xiàn)之外，劇作者又安排了她的一段內(nèi)心獨(dú)白，以此傳遞出隱藏在女主人公內(nèi)心深處的“真實(shí)”聲音。獨(dú)白是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于表現(xiàn)人物最劇烈、最復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。

（2）旁白。旁白是指以畫外音形式出現(xiàn)的解說性語言。如《紅高粱》中從頭到尾都貫穿著一個(gè)敘事者——“我”。“我爺爺”“我奶奶”的故事由“我”的旁白向觀眾娓娓道來。旁白在影視劇本中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是在劇情展開之前對(duì)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)以及社會(huì)時(shí)代背景作簡要的說明；二是在劇情作大幅度時(shí)空跳躍的時(shí)候，對(duì)刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯(lián)接作用；三是將出場人物的相關(guān)背景資料以簡潔的方式介紹給讀者；四是對(duì)劇情和人物發(fā)表點(diǎn)評(píng)。旁白是電影展現(xiàn)內(nèi)容的一種輔助手段，恰當(dāng)運(yùn)用能起到“黏合劑”的作用。

（3）對(duì)話。對(duì)話是指劇作中兩個(gè)或兩個(gè)以上角色之間用于交流的話語，它是影視有聲語言的主體。相對(duì)于獨(dú)白、旁白，對(duì)話是人物語言中最重要的部分。它既能傳達(dá)談話雙方的心理、情緒、思想，體現(xiàn)談話雙方各自的性格特點(diǎn)，又能把故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾，還能引發(fā)、激化人物之間的矛盾沖突，推動(dòng)故事向前發(fā)展。所以，對(duì)話也被稱為“言語動(dòng)作”。

那如何用對(duì)話來實(shí)現(xiàn)人物性格的塑造呢？最基本的要求是“個(gè)性化”，即不同的人物，其語言特色應(yīng)有所不同，要使語言與人物的性格一致。

（1）人物對(duì)話要符合人物身世、地位。如劉邦見秦始皇南巡的風(fēng)光氣派，不無羨慕地感嘆：“大丈夫當(dāng)如是也。”而項(xiàng)羽則剛強(qiáng)驕傲地喊出：“彼可取而代之！”兩人因不同的身世、地位所形成的性格和氣質(zhì)不同，語言風(fēng)格就有很大的差異。

（2）人物要盡可能做到有自己的標(biāo)志性語言。我們看一段《士兵突擊》中的許三多與戰(zhàn)友的經(jīng)典對(duì)話模式——“×××沒意義。”“那你說什么有意義？”“有意義就是好好活著。”“那怎么算好好活？”“好好活著就是做有意義的事。”許三多憨厚、老實(shí)、淳樸、善良、樂觀，卻又的確笨嘴拙舌、反應(yīng)遲鈍、不曉人情世故。這種翻來覆去的話，正是許三多這些性格的精當(dāng)注腳。

從整體上講，電影由于時(shí)長的限制，節(jié)奏快、鏡頭轉(zhuǎn)換迅速、場景多，一般不能有太多的對(duì)話，更多的是依靠動(dòng)作、表情來刻畫人物。但是在電視劇尤其是連續(xù)劇中，對(duì)話的比重較大。

（三）外形設(shè)計(jì)

影視作品中的人物外形，自然由導(dǎo)演和演員最終確定，并且人物一出場外形就直接呈現(xiàn)在觀眾面前。但作為劇本創(chuàng)作者，不能放任自流，因?yàn)閷?dǎo)演選定演員，畢竟還是要以劇本中的人物形象為基準(zhǔn)。在影視劇本創(chuàng)作中，一般情況下對(duì)人物的外形刻畫可以簡略一些，只要能做到有助于導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)人物的內(nèi)在性格，幫助演員正確理解角色、捕捉特定環(huán)境中人物的內(nèi)心世界就可以了。對(duì)于無法用鏡頭語言展現(xiàn)的靜態(tài)描寫，要盡量避免。我們來看電視劇本《大雪無痕》中的一段對(duì)人物外形的描寫：

身穿警用皮大衣的方雨林在執(zhí)勤。他30歲左右，高挑個(gè)，瘦削，結(jié)實(shí)，皮膚黝黑。長相有點(diǎn)奇怪，絕對(duì)算不上英俊，但眉目間擋不住地往外透著一種英氣，加上他特有的那種生硬冷漠的神情，總讓人想起大草原上被雷電擊打過燒焦了而依然戳立著的拴馬樁。此時(shí)他帽子上身上全落滿了雪，甚至眉毛胡碴碴上也都結(jié)上了雪白的冰碴子，但他似乎全然不察似的，不時(shí)地斜過眼去打量離他并不太遠(yuǎn)的那幢“來鳳山莊”，目光中透著他固有的疑忌和茫然。

這段屬于整體的外形描寫，對(duì)人物的大致輪廓和外在特征做了粗略的勾畫，具體到人物長相時(shí)只用一句“長相有點(diǎn)奇怪，絕對(duì)算不上英俊”概括了，更多的是突出人物剛毅、冷漠的內(nèi)在性格和氣質(zhì)。

影視劇本對(duì)人物的外形描寫，還應(yīng)該重視人物的衣著打扮，以及能顯示人物性格特征的配飾、隨身攜帶的物品，這些都能從細(xì)微處體現(xiàn)人物的身份、性格、氣質(zhì)、愛好等，而且對(duì)拍攝過程中的化妝、服裝和道具的使用有很好的提示作用。

（四）心理刻畫

影視劇本中的心理刻畫不同于小說。小說可以直接通過大段心理描寫揭示人物的內(nèi)心世界，影視劇本則要盡量避免虛化的描述，劇作者要調(diào)動(dòng)聲畫語言的表達(dá)手段，讓看不見摸不著的人物心理活動(dòng)外化為視聽因素。

概括起來，影視劇本中表現(xiàn)心理活動(dòng)的手段主要有四種：

第一種方式是運(yùn)用解說或者旁白，通過第三者的口吻描述人物的心理活動(dòng)。這種方式能直接、準(zhǔn)確地向觀眾揭示人物的內(nèi)心世界，但缺乏細(xì)膩感和形象性，操作不當(dāng)容易顯得生硬。

第二種方式是通過人物特定的動(dòng)作、表情來反映人物心理活動(dòng)。這種手段是影視作品經(jīng)常采用的，如表現(xiàn)極度懊悔心理，人物往往會(huì)雙手抱頭、揪住頭發(fā)、面部抽搐，或者捶胸頓足、號(hào)啕大哭。用動(dòng)作展示人物心理世界，切忌套用老模式動(dòng)作，一定要有新穎符合人物性格的動(dòng)作設(shè)計(jì)。

第三種方式是通過人物內(nèi)心獨(dú)白、書信的方式直抒胸臆。如電影《重慶森林》《花樣年華》《阿飛正傳》等，大量運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白的方式來展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，電影《一個(gè)陌生女人的來信》中則充分運(yùn)用了書信來直接傳達(dá)女主人公的心聲。這種方式將人物的內(nèi)心活動(dòng)形象化為聽覺語言，讓人物自己講述出來，當(dāng)與畫面信息相結(jié)合時(shí)，能給觀眾真切、直觀的感受。當(dāng)然，我們也不能過分使用，如果總是讓人物在靜止的畫面中作大段的內(nèi)心抒發(fā)，會(huì)使影片顯得沉悶。

第四種方式是運(yùn)用夢(mèng)境、幻覺、回憶等畫面造型來形象表現(xiàn)人物的自覺意識(shí)乃至潛意識(shí)。如在影片《喜盈門》中，強(qiáng)英在遭到周圍群眾的批評(píng)和指責(zé)后，感到孤立、內(nèi)心惶恐，于是在夢(mèng)中夢(mèng)見自己從高處跌落到了萬丈深淵之中，從一聲驚叫中醒來，原來是噩夢(mèng)一場。這種表現(xiàn)手法生動(dòng)形象，能體現(xiàn)現(xiàn)代影視藝術(shù)對(duì)心理刻畫的優(yōu)勢(shì)。

以上只是列舉了影視劇本創(chuàng)作中常用的刻畫人物心理的幾種方式。在具體創(chuàng)作中，往往不是只采用某一種表現(xiàn)方式，而是將多種方式加以組合運(yùn)用。