近體詩(shī)是唐人在齊梁詩(shī)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種與古體詩(shī)迥異的新型詩(shī)歌形式。近體詩(shī)在唐代稱為“律體”或“今體”，主要有律詩(shī)、長(zhǎng)律與絕句幾種詩(shī)體。這些詩(shī)體皆有五言、七言之別，其平仄、用韻和對(duì)仗均要遵守相應(yīng)的規(guī)則。

自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作一直遵循著詩(shī)歌發(fā)生的自然規(guī)律，不論是聲韻還是對(duì)仗，都是自然形成的藝術(shù)狀態(tài)；尤其在聲律方面，更是依循自然律調(diào)，“但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”（鐘嶸《詩(shī)品序》）。所以，古體詩(shī)韻律清新諧和，詩(shī)風(fēng)古樸純凈。隨著詩(shī)歌發(fā)展到一定階段，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的體悟不斷加深，他們對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音、聲調(diào)的探索也取得了突破性進(jìn)展。三國(guó)時(shí)期，魏國(guó)李登就著有《聲類》；西晉末年呂靜又有《韻集》之類的韻書出現(xiàn)。這些作品說(shuō)明當(dāng)時(shí)的學(xué)者已開始研究語(yǔ)言中的聲韻規(guī)律。到了齊梁時(shí)期，周颙的《四聲切韻》、沈約的《四聲譜》、王斌的《四聲論》相繼完成，四聲的發(fā)現(xiàn)使詩(shī)人意識(shí)到源于自然的聲律也可以人為地進(jìn)行歸納、總結(jié)并用于詩(shī)歌的創(chuàng)作，于是出現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作聲律論。這直接促成齊代“永明體”的出現(xiàn)。據(jù)《南齊書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”

中國(guó)詩(shī)歌史上有“齊梁體”之稱，指南朝齊梁時(shí)代的詩(shī)體，也包括齊代的“永明體”。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》列有“齊梁體”，注曰：“通兩朝而言之。”唐人文集中，往往稱為“齊梁格詩(shī)”。齊梁詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)追求聲調(diào)韻律之美，沈約認(rèn)為“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”（《宋書》卷六七）。在沈約、謝朓、王融等人的推動(dòng)下，齊梁詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)特別注重聲調(diào)的流轉(zhuǎn)圓美，如謝朓就認(rèn)為“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”（《南史》卷二二）。那么要達(dá)到這個(gè)審美要求，詩(shī)人在創(chuàng)作中就要回避一些“聲病”，如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝等，才能創(chuàng)作出音調(diào)流轉(zhuǎn)圓美的詩(shī)歌。劉勰在《文心雕龍》中特設(shè)有《聲律》篇，正是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作聲律論的理論歸納與總結(jié)。他說(shuō)：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會(huì)，則往蹇來(lái)連，其為疾病，亦文家之吃也。”他又認(rèn)為“凡切韻之動(dòng)，勢(shì)若轉(zhuǎn)圓，訛音之作，甚于枘方，免乎枘方，則無(wú)大過矣”，強(qiáng)調(diào)聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，認(rèn)為只有韻律諧和的詩(shī)歌，吟誦起來(lái)才能達(dá)到勢(shì)若轉(zhuǎn)圓、流暢無(wú)礙、鏗鏘悅耳的藝術(shù)效果。

在追求聲律美的同時(shí)，齊梁詩(shī)人也特別注重詩(shī)句的對(duì)偶。對(duì)偶的詩(shī)句，早在《詩(shī)經(jīng)》中就已出現(xiàn)。如《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》有句“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏”，就是很質(zhì)樸的對(duì)偶句。不過，古體詩(shī)的創(chuàng)作并不刻意追求對(duì)偶，對(duì)偶句的出現(xiàn)往往是詩(shī)人在創(chuàng)作中的自然成文，也不注重平仄的交替與相對(duì)。劉宋時(shí)期的玄言詩(shī)人們開始在詩(shī)歌創(chuàng)作中刻意追求對(duì)偶。劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》篇中評(píng)論劉宋詩(shī)壇云：“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競(jìng)也。”這種詩(shī)歌創(chuàng)作的風(fēng)氣到齊梁時(shí)更為盛行。對(duì)于追求詩(shī)歌形式美的齊梁詩(shī)人而言，對(duì)偶更能展現(xiàn)詩(shī)歌的整飭、對(duì)稱之結(jié)構(gòu)美。劉勰在《文心雕龍》設(shè)有《麗辭》篇，認(rèn)為“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)”。這是齊梁詩(shī)人追求對(duì)偶的理論基礎(chǔ)。不過，劉勰強(qiáng)調(diào)“若氣無(wú)奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”，在他看來(lái)，若詩(shī)文缺乏奇氣骨采，純是堆砌辭藻，即便對(duì)得再工，也只是庸碌乏味之作，不足道也。

齊梁詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)聲調(diào)平仄的規(guī)范、對(duì)雙聲疊韻詞的安排、對(duì)儷辭的追求，均體現(xiàn)了他們對(duì)詩(shī)歌形式的精雕細(xì)琢，追求的是一種精致的華美。這與古體詩(shī)的創(chuàng)作方式大異其趣，造就了獨(dú)具時(shí)代特色的齊梁新體詩(shī)。盡管齊梁新體詩(shī)在詩(shī)歌發(fā)展史上備受爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，正是齊梁詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的自覺探索，使中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)發(fā)生了新變，詩(shī)風(fēng)從古樸高遠(yuǎn)走向整飭華美，并為唐代律詩(shī)的形成開拓了疆域。

就詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律而言，任何一種詩(shī)體都是逐漸孕育而成的，將律詩(shī)的源頭追溯到齊梁新體詩(shī)有其合理性。唐初沈佺期、宋之問正是在梁陳詩(shī)人的基礎(chǔ)上，“又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之”（《新唐書》卷二〇二），繼而律詩(shī)大盛。明高棅《唐詩(shī)品匯》就認(rèn)為“律體之興，雖自唐始，蓋由梁陳以來(lái)儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾《除夕》律體工密，徐陵、庾信對(duì)偶精切，律調(diào)尤近。唐初，工之者眾，王、楊、盧、駱?biāo)木右詢湎嗌校利愊囫妫K未脫陳隋之氣習(xí)。神龍以后，陳、杜、沈、宋、蘇颋、李嶠、二張（說(shuō)、九齡）之流相與繼述，而此體始盛，亦時(shí)君之好尚矣”。

沈佺期、宋之問是近體詩(shī)形成的標(biāo)志性人物，也可以看成是古體詩(shī)與近體詩(shī)的分界點(diǎn)。齊梁詩(shī)“雖略避雙聲疊韻，然文不粘綴，取韻不論雙只，首句不破題，平側(cè)亦不相儷”（馮班《鈍吟雜錄》），還沒有達(dá)到嚴(yán)格的聲律要求。唐代律詩(shī)在沈佺期、宋之問的創(chuàng)作中走向嚴(yán)整、穩(wěn)順，并成為詩(shī)壇普遍接受的詩(shī)歌體式。故清人趙執(zhí)信《談龍錄》說(shuō)：“古今體之分，成于沈、宋。”換言之，近體詩(shī)是指經(jīng)沈佺期、宋之問改革后能嚴(yán)格遵守格律的詩(shī)體。而齊梁詩(shī)歌雖然也講究聲律與對(duì)偶，但在很多規(guī)范上還沒達(dá)到律詩(shī)的要求，處于從古體詩(shī)到近體詩(shī)的過渡時(shí)期。

齊梁詩(shī)人對(duì)聲律的規(guī)定只集中在一聯(lián)之內(nèi)，即“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。他們能做到一聯(lián)之中上下兩句平仄相對(duì)，但是還沒有考慮到聯(lián)與聯(lián)之間的平仄如何協(xié)調(diào)的問題。這就如同壘磚塊，整齊的磚層層疊加，磚與磚之間沒有粘連，結(jié)構(gòu)上失之呆板，審美上又過于單調(diào)。而且齊梁詩(shī)的“四聲”分得過細(xì)，“聲病”又拘得過嚴(yán)，即使如沈約也坦承“宮商之聲有五，文字之別累萬(wàn)，以累萬(wàn)之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎？……韻與不韻，復(fù)有精粗，輪扁不能言，老夫亦不盡辨此。”（《南齊書》卷五二）而時(shí)人就已經(jīng)開始反對(duì)這種過于拘忌聲病的創(chuàng)作方法，如鐘嶸在《詩(shī)品序》中就批評(píng)道“文多拘忌，傷其真美”，直言“至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具”。故而，沈佺期、宋之問在齊梁詩(shī)的基礎(chǔ)上去粗存精，簡(jiǎn)化“聲病”之拘忌。

建立“粘對(duì)”規(guī)則，是近體詩(shī)的新創(chuàng)。律詩(shī)第一、二句為“首聯(lián)”，又名“發(fā)句”；第三、四句名“頷聯(lián)”；第五、六句名“頸聯(lián)”；第七、八句名“尾聯(lián)”，又名“落句”。每聯(lián)之中上句為出句，下句為對(duì)句。律詩(shī)句與句之間講究“粘對(duì)”。即一聯(lián)之內(nèi)上下句平仄要相反、對(duì)立，稱為“對(duì)”；聯(lián)與聯(lián)之間，即前一聯(lián)對(duì)句與后一聯(lián)出句的平仄要相同，是為“粘”。合格的律詩(shī)一定不能失對(duì)、失粘。“粘對(duì)”的作用是使詩(shī)歌的聲律產(chǎn)生回環(huán)、變化之美，又使獨(dú)立的四聯(lián)形成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的有機(jī)整體。

“拗救”，是律詩(shī)常格中的變格。所謂“拗句”是在詩(shī)中出現(xiàn)不合常格的詩(shī)句，在該用平聲字的位置用了仄聲字。一旦出現(xiàn)拗句，詩(shī)人要想辦法彌補(bǔ)，那么必須在后面相應(yīng)的位置上補(bǔ)一個(gè)平聲字，這就叫“救句”。作為一種技法，拗救可能是寫作過程中，用正常的格律無(wú)法精確地表達(dá)出某些特殊詩(shī)意來(lái)，所以采用拗句來(lái)表達(dá)，用救句來(lái)補(bǔ)救，這可稱為“消極”的拗救。又有一種是有意采用拗救的句式，以追求特別的脫俗與古意，這可謂是“積極”的拗救，是古人一種有意的審美追求。律詩(shī)中拗救之句，不似普通的合律之句，而似古詩(shī)之句。在古人看來(lái)，律詩(shī)間出古詩(shī)句，可使詩(shī)風(fēng)古樸自然。

律詩(shī)的對(duì)仗一般只用于頷聯(lián)、頸聯(lián)，首聯(lián)、尾聯(lián)往往不要求對(duì)仗。近體詩(shī)的對(duì)仗，也與齊梁新體詩(shī)有所不同。齊梁新體詩(shī)的對(duì)仗主要有言對(duì)、事對(duì)、反對(duì)、正對(duì)四種形式。而近體詩(shī)的對(duì)仗則更為細(xì)密嚴(yán)整，要詞性相對(duì)。如名詞對(duì)名詞、動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞。宋代以還，詩(shī)法盛行，詩(shī)律越發(fā)嚴(yán)苛，上下句不能出現(xiàn)同樣的字詞，即使是意思相同或相近的字、詞也屬不佳。比如晉代劉琨《重贈(zèng)盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘”，二句同一意，這種現(xiàn)象在古詩(shī)里并沒有問題，但在近體詩(shī)中，則被稱為“合掌”，有如雙掌相合，在詩(shī)意上沒有推進(jìn)，詩(shī)意顯得笨拙。這種講求詩(shī)律的本質(zhì)是追求最大限度地發(fā)揮文字彈性和變化之妙，在最簡(jiǎn)短的形式中，表達(dá)更豐富的意蘊(yùn)。

近體詩(shī)對(duì)用韻的要求更為嚴(yán)格。近體詩(shī)繼承齊梁新體詩(shī)只押平聲韻、一韻到底、中途不換韻的基本原則。在此基礎(chǔ)上，近體詩(shī)打破了齊梁詩(shī)首句不用韻的規(guī)則，首句可以押韻，也可以不押韻，使近體詩(shī)的表現(xiàn)形式得到了拓展。近體詩(shī)要求嚴(yán)守本韻，不可出韻，即使是押鄰近的韻也算是出律了。除首句用韻的形式外，近體詩(shī)要求隔句用韻，韻腳落在對(duì)句的句尾，押韻的位置非常固定。以上種種，建立了近體詩(shī)成為獨(dú)立詩(shī)體之準(zhǔn)則。

所謂律詩(shī)之“律”，本指音律格律，但由于規(guī)則非常嚴(yán)格，故古人也視同法律。明黃佐《六藝流別》卷五言：“律詩(shī)專言律，何也？律，法也。律本陽(yáng)氣與陰氣為法，陰陽(yáng)對(duì)偶，拘拘聲韻，以法而為詩(shī)也。”清錢木庵《唐音審體》也云：“律者，六律也，謂其聲之協(xié)律也；如用兵之紀(jì)律，用刑之法律，嚴(yán)不可犯也。”故合格的律詩(shī)必須嚴(yán)守用韻、平仄、對(duì)仗之規(guī)范，這是律詩(shī)與齊梁體之根本區(qū)別。但是，由于把“律”視為紀(jì)律和法律，故在對(duì)律詩(shī)的批評(píng)上，有些學(xué)者便失之于苛刻。比如明代謝榛說(shuō)：“耿《贈(zèng)田家翁》詩(shī)：‘蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑。’此寫出村居景象。但上句語(yǔ)拙，‘朝’‘晝’二字合掌。”（《四溟詩(shī)話》卷一）謝榛認(rèn)為，在耿湋這首五言律詩(shī)雖然意思不錯(cuò)，但“朝”與“晝”二字意思相近，犯了合掌之病，所以批評(píng)其“語(yǔ)拙”。其實(shí)，“朝”指早上，“晝”指白天，“晝”確實(shí)包含了“朝”，但不能等同于“朝”。這種對(duì)仗在唐代并不成問題，宋代以來(lái)，對(duì)于詩(shī)法、詩(shī)律的講求，一方面提高了詩(shī)歌的技巧，另一方面，也帶來(lái)“詩(shī)律傷嚴(yán)近寡恩”的毛病了。

近體詩(shī)除八行律詩(shī)外，還有篇幅長(zhǎng)于八句的體式，號(hào)長(zhǎng)律或排律。長(zhǎng)律的篇幅一般在五韻十行以上，有的可長(zhǎng)達(dá)百韻。長(zhǎng)律的用韻、平仄及對(duì)仗都遵循八行律詩(shī)的規(guī)范。就對(duì)仗而言，不論長(zhǎng)律的篇幅多大，只有尾聯(lián)不對(duì)仗，首聯(lián)可對(duì)可不對(duì)。由于長(zhǎng)律篇幅較大，作者在詩(shī)題上往往要標(biāo)出韻數(shù)，如元稹有《代曲江老人百韻詩(shī)》，李商隱有《戲題樞言草閣三十二韻》等等。長(zhǎng)律既要嚴(yán)守格律又要抒情達(dá)意，故篇幅愈長(zhǎng)則愈難工。歷代以來(lái)，長(zhǎng)律的數(shù)量不多，佳作就更少。唐代以杜甫的長(zhǎng)律最擅勝場(chǎng)。明代高棅在《唐詩(shī)品匯》設(shè)有“長(zhǎng)篇排律”一體，論之曰：“杜少陵獨(dú)步當(dāng)世，渾涵汪洋，千匯萬(wàn)狀，至百韻千言，氣不少衰。”吳訥《文章辨體》也說(shuō)：“大抵排律若句煉字鍛，工巧易能，唯抒情陳意，全篇貫徹而不失倫次者為難。”長(zhǎng)律之難正在于全篇布局與陳情達(dá)意的相互諧和，既要布局有序又能使詩(shī)意貫通首尾，方是上乘之作。

絕句有古絕、律絕之別。古絕可以押仄聲韻，兩聯(lián)之間可不粘不對(duì)，屬古體詩(shī)范疇。而律絕的用韻、平仄皆要遵守近體詩(shī)之規(guī)范，屬于近體詩(shī)范疇。律絕的篇幅為四行，正好是八行律詩(shī)之一半，故又稱為“小律詩(shī)”。絕句在對(duì)仗方面非常自由，可對(duì)可不對(duì)，對(duì)仗的位置也可由作者隨意安排。

在中國(guó)古代，有些文體之源是唯一而清晰的，有些則是多源而含混的，就像有些河流是由許多分叉細(xì)流所合成的，其源頭可以追溯得很早，也很復(fù)雜。這主要取決于該文體的內(nèi)涵是簡(jiǎn)單或是復(fù)雜，該文體產(chǎn)生的時(shí)間是長(zhǎng)或是短。關(guān)于絕句的起源，自古以來(lái)，有多種說(shuō)法。在近體詩(shī)出現(xiàn)之前，“絕句”之名就已出現(xiàn)了。南朝徐陵在《玉臺(tái)新詠》中就錄有“古絕句”四首，為漢代無(wú)名氏所作之五言四句古體詩(shī)，其一曰：“藁砧今何在？山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天。”《南史·梁本紀(jì)》記載梁元帝蕭繹曾“制詩(shī)四絕”，皆為五言四句古體詩(shī)，其一云：“南風(fēng)且絕唱，西陵最可悲。今日還蒿里，終非封禪時(shí)。”（《南史》卷八）可見絕句之名早已有之，只不過在唐前絕句之名還不盛行。在近體詩(shī)的影響下，詩(shī)人們將近體詩(shī)的用韻、平仄規(guī)范用之于絕句，使絕句向近體詩(shī)靠攏，同時(shí)又保持了本身的特性，即相對(duì)自由的對(duì)仗規(guī)則，由此形成了律絕。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》就認(rèn)為：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢、魏詩(shī)中，不可勝數(shù)，唐人絕體，實(shí)所從來(lái)。”將絕句的源頭追溯到漢魏時(shí)的五言古體詩(shī)和七言歌行。也有學(xué)者認(rèn)為絕句源于漢魏樂府，如明代高棅認(rèn)為“五言絕句，作自古也。漢魏樂府古辭則有《白頭吟》《出塞曲》《桃葉歌》《歡問歌》《長(zhǎng)干曲》《團(tuán)扇歌》等篇，下及六代，述作漸繁。”又言“七言絕句始自古樂府《挾瑟歌》，梁元帝《烏棲曲》、江總《怨詩(shī)行》等作，皆七言四句。至唐初，始穩(wěn)順聲勢(shì)，定為絕句”（《唐詩(shī)品匯·敘目》）。

有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為絕句乃是截取律詩(shī)中的四句發(fā)展而來(lái)。舊題為元代佚名學(xué)者所撰的《詩(shī)法源流》云：“絕句者，截句也。后兩句對(duì)者，是截律詩(shī)前四句；前兩句對(duì)者，是截律詩(shī)后四句；四句皆對(duì)者，是截中四句；四句皆不對(duì)者，是截前后四句。雖正變不齊，而首尾布置，亦四句自為起、承、轉(zhuǎn)、合，未嘗不同條而共貫也。”明代的宋緒、黃佐、清代的施補(bǔ)華等學(xué)者皆持同一觀點(diǎn)。唐代伶人歌詩(shī)，往往選取意境悠妙之絕句入樂。王士禛《唐人萬(wàn)首絕句選·序》言：“然考之開元、天寶已來(lái)，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，率當(dāng)時(shí)名士所為絕句爾。故王之渙‘黃河遠(yuǎn)上’、王昌齡‘昭陽(yáng)日影’之句，至今艷稱之。而右丞‘渭城朝雨’流傳尤眾，好事者至譜為《陽(yáng)關(guān)三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數(shù)。由是言之，唐三百年以絕句擅場(chǎng)，即唐三百年之樂府也。”唐代以絕句入樂、競(jìng)相傳唱的風(fēng)氣，其盛況可以想見。薛用弱《集異記》記載的王昌齡、高適、王之渙諸詩(shī)人旗亭畫壁故事，正是此一風(fēng)氣的文學(xué)記錄。

當(dāng)然，唐代伶人所歌并非全是現(xiàn)成的絕句，也可以從其他近體詩(shī)，甚至古體詩(shī)中截取四句而唱。王士禛《池北偶談》又言：“唐人所歌樂府詞曲，率是絕句。然又多剪截律詩(shī)，別立名字，殊不可曉。如王右丞‘風(fēng)勁角弓鳴’一首，截取前四句名《戎渾》；‘揚(yáng)子談經(jīng)處’一首，截取前四句名《昆侖子》；旗亭伶人所歌高常侍‘開篋淚沾臆’一首，本是長(zhǎng)篇，截取前四句名《涼州歌》是也。”伶人所唱之《戎渾》取自王維《觀獵》的前四句，詩(shī)曰：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”《昆侖子》則來(lái)源于王維的《從岐王過楊氏別業(yè)》前四句，詩(shī)曰：“揚(yáng)子談經(jīng)處，淮王載酒過。興闌啼鳥緩，坐久落花多。”而高適《哭單父梁九少府洽》本為二十四句之古體詩(shī)，伶人截取前四句名曰《涼州歌》。高適也自認(rèn)為“一絕句”。可見，將某首詩(shī)中最為旨趣深遠(yuǎn)、氣韻悠長(zhǎng)的絕妙好句摘錄出來(lái)進(jìn)行演唱，是唐人流行的一種娛樂方式。將絕句視為截句的觀點(diǎn)，和唐詩(shī)傳播方式和接受風(fēng)氣有一定關(guān)系。但若就此將律詩(shī)的截句視為絕句的發(fā)生唯一機(jī)制，則未免偏狹。中國(guó)古代有些文體的發(fā)生是多源的，絕句一體也是如此。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）