西班牙詩歌

一、早期抒情詩

西班牙詩歌是與西班牙語同時產生的。西班牙語是伊比利安半島流行的羅曼語方言，產生于中世紀。最初的西班牙語是口頭語言而沒有文字形式。因此，最初的西班牙詩歌也是口頭詩歌。現存的早期西班牙口頭詩歌資料，只是一些以阿拉伯文字或希伯來文字記錄的疊句。這些疊句附加于由11世紀西班牙南部的摩爾詩人和猶太詩人所作的長詩之中。這些疊句所采用的是莫扎拉布語，這是一種西班牙語方言的早期形態(tài)。這些疊句早于普羅旺斯吟游詩歌，多為情詩，主要是一些女子思念情人的怨歌。那些用希伯來文記載的疊句，表現極為純貞的愛情。那些用阿拉伯文記載的疊句，則顯示出十分熱烈的情感。然而這兩類疊句都表現了非常強烈的愛情，例如：

我的心，失落惆悵;

上帝啊，不知它能否歸復?

我的愛，疾病纏身，

憂傷啊，不知他何日康復?

類似這樣的殘篇，只是當年曾經大量流行于伊比利安半島民間的口頭詩歌的一小部分。最早的以拉丁字母記錄的西班牙詩歌是13世紀的加利西亞—葡萄牙語《詩集》以及卡斯蒂利亞的民間傳統(tǒng)詩歌——疊句頌歌。

二、中世紀史詩

西班牙文學史上最早的一部重要作品，就是無名氏之作《熙德之歌》(1140)。這部作品也是現存的中世紀西班牙史詩的范本。《熙德之歌》，像法國的《武功歌》，反映了源于西哥特時期的日耳曼封建時代習俗。這篇詩作也顯示出法國文學模式的直接影響以及阿拉伯文化的淵源。“熙德”一詞本身就源自阿拉伯語，意為“封建勛爵”，在詩中用作主人公羅德里戈·迪亞斯·德·維瓦的稱號。德·維瓦是西班牙歷史上記述頗多的一位人物。他在1079年至1099年間被阿方索六世放逐。1089年，他從摩爾人手中奪取了巴倫西亞城。《熙德之歌》不像法國的《羅蘭之歌》一類的史詩純屬虛構臆想之作，而是一部有一定史實與地理根據的作品。它以比較嚴謹的現實主義手法，描寫了這位封建時代的歷史英雄。

《熙德之歌》的詩行，以14音節(jié)一行為主，但有長短變化;每行分為兩半，行末押輔音韻或元音韻。這首詩顯然是為宮廷詩人朗誦表演而創(chuàng)作的。史詩的開頭對主人公羅德里戈·迪亞斯被放逐表示了同情。迪亞斯雖然受到不公正的對待，但始終忠于君王。他與穆斯林部族多次作戰(zhàn)，屢獲勝利，而且每次都把繳獲的戰(zhàn)利品奉獻給君王。在他奪取巴倫西亞城之后，君王為他恢復了名譽，并賜婚他的兩個女兒于兩個萊昂的貴族。誰料這兩個夫婿既高傲又懦弱腐化，毆打并最終遺棄了他的兩個女兒。但是熙德并沒有自行復仇。而是上訴君王，依法處理。

這部史詩的格調冷靜、溫和，反映了主人公克制、理智的性格。因此，這部西班牙詩歌史上的開篇巨制，一掃原來西班牙文學巴羅克式的浮麗風格與憤世嫉俗的諷刺主題。這是一部既體現了古典主義風格又巧妙地避免了極端傾向的作品。

其他中世紀史詩作品的原本，絕大多數現已失傳，只能根據傳世的編年史和民謠覓其蹤跡。在幸存的中世紀史詩文本中，有一部是13世紀修訂的史詩，講述了費爾南·岡薩雷斯的故事。另一部年代更晚的史詩《羅德里戈的青年時代》雖然講述的也是熙德的故事，卻把熙德描寫成為一個高傲、暴躁的青年，而不是一位嚴肅的封建諸侯。值得指出的是，這部史詩所描寫的青年熙德的形象成了后世盛傳的民謠與劇本中熙德形象的藍本。

三、寺院詩歌

13世紀的西班牙詩壇出現了修道院里的學者與封建宮廷詩人競爭的局面。這些寺院詩人摒棄了歌頌封建時代羅馬式武功的主題，而選擇了對圣母、圣徒與彌撒的哥特式的虔誠贊美為內容。他們的創(chuàng)作源泉不是近期的西班牙歷史和口頭傳說，而是拉丁文的手稿——從圣經、圣徒的神奇故事到古希臘羅馬的傳說。他們所采用的不是那種不嚴格的口頭詩歌格律，而是規(guī)范的筆頭詩作格律——四行為一詩節(jié)，每行含14音節(jié)，各行均押全韻。

貢薩洛·德·貝爾塞奧(約1200—1265)是“寺院詩派”最杰出的代表。他是一位世俗牧師，與圣米蘭寺院和圣多明戈寺院有密切聯系。他的詩作完全采用宗教題材，包括圣徒事跡、神學故事及圣母馬利亞的故事等。他的作品《圣母故事》共計25篇，每篇講述一個圣母的神奇故事，幾乎都是根據中世紀歐洲廣泛流傳的有關拉丁文本改編的。貝爾塞奧詩作的成就在于他采用西班牙卡斯蒂利亞方言進行創(chuàng)作，將古典傳說加以人性化的渲染，使之在卡斯蒂利亞地區(qū)傳播。他的詩歌雖然風格樸素，近乎散文，但是這些作品所表現的純真的信念與自然的意象卻富有魅力，有的甚至不乏抒情色彩。他的作品所表現的基督教平均思想和幽默感，給人的印象尤為深刻，這也是20世紀貝爾塞奧詩名重振的重要原因之一。

與貝爾塞奧的《圣母故事》同時問世，格律相同而風格有別的另一部重要詩作是《亞歷山大之歌》，其作者據傳是萊昂教士胡安·洛倫索。這部詩作取材于拉丁和法文原始資料，把古代的亞歷山大大帝描寫成為一位富于中世紀風格的傳奇英雄。在內容上，這部詩作猶如百科全書，包羅萬象：古典文化、異國奇趣、神話故事、春心愛情以及道德教諭等等，無所不有。這部作品比貝爾塞奧的詩歌結構更加復雜，文體更加優(yōu)美。這個流派的其他詩作有《阿波羅尼奧之歌》《約瑟之歌》及《圣馬利亞之歌》等。

四、14世紀詩歌

中世紀西班牙最偉大的詩人胡安·魯伊斯(約1283—1350)，大概出生于阿爾卡拉·德·赫納雷斯，曾在托萊多的神學院學習。該地區(qū)的大主教也是西班牙的首席主教。他在充滿了酒家與摩爾舞女的環(huán)境中，主持了這所教規(guī)嚴格的神學院。出身于這所神學院的胡安·魯伊斯雖然被委任為伊塔大主教，但是他的詩作仍表現在這個西班牙人與摩爾人雜居地區(qū)那種迷醉酒色的世俗生活。同時，他的詩作也包含了他從中世紀拉丁文學吸取的廣泛內容——從《圣經》、天主教的《每日祈禱書》，到牧師布道時所講的道德寓言與箴言警句，以及歌利亞情歌和奧維德的艷情詩作，應有盡有。魯伊斯的著名詩作《真愛詩集》采用與貝爾塞奧的作品相同的四行詩節(jié)體。但是，魯伊斯的詩作又屬于一種新的特殊類型。批評家瑪麗亞·羅莎·利達認為，魯伊斯詩作的自傳體與教諭式風格，源于以前許多西班牙—希伯來作者在創(chuàng)作中曾使用過的一種類型。這部詩集的一個突出特點，是其作者筆走龍蛇，不拘一格，時而表現個人經驗，時而引述拉丁典故;時而給人道德教諭，時而充滿嬉笑幽默;時而表現禁欲主義，時而流露色情狂熱。作者魯伊斯本人也表現出教會牧師與街頭伶人這樣兩重性格。

《真愛詩集》的主要部分，是一系列以第一人稱敘述的艷情故事，同時附加了許多道德寓言詩，根據奧維德《愛的藝術》以及12世紀拉丁喜劇《潘菲魯斯》改編的敘事詩、滑稽寓言詩、各種諷刺詩以及一些贊美圣母的抒情詩。總觀全貌，《真愛詩集》是一部西班牙哥特文化中的詩歌大全，一部可以與但丁精雕細刻的《神曲》相比美的粗鑿的人間喜劇。這部人間喜劇表現了在死亡陰影籠罩下的生活的歡樂與感傷，以及具有深刻諷刺性的幽默和天真無邪的感情。

14世紀后半葉的西班牙詩歌，只有一首詩作值得提及——巴斯克掌璽大臣佩德羅·洛佩斯·德·阿亞拉(1332—1407)所作的《宮廷詩歌》。這首詩政治性很強，同時表現了嚴肅的道德觀念，尖銳地諷刺了當時的教會與國家的墮落腐化。

五、胡安二世統(tǒng)治時代的詩歌

書面的卡斯蒂利亞語抒情詩作出現晚于書面的加利西亞一葡萄牙語以及卡泰蘭語抒情詩作。早期卡泰蘭語詩歌，實際上是普羅旺斯吟游詩歌傳統(tǒng)的一部分，只是在語言上有些差異。早期的加利西亞一葡萄牙語抒情詩歌，包括《友誼之歌》這類受民間詩歌影響的淳樸的抒情詩作，以及一些受普羅旺斯吟游詩歌影響的精致的抒情詩作。在13世紀與14世紀的大部分時間，西班牙文學中出現了寫作宮廷情詩的風尚。甚至一些卡斯蒂利亞詩人，也要用加利西亞語寫作抒情詩歌。富有才學的卡斯蒂利亞王阿方索十世(1221—1284)，用加利西亞語創(chuàng)作了430首《圣馬利亞之歌》，這些詩歌在格律技巧方面廣泛反映了普羅旺斯吟游詩歌的傳統(tǒng)。但是在1350—1450年間，西班牙抒情詩歌的語言則從以加利西亞語為主轉向以卡斯蒂利亞語為主。第一部卡斯蒂利亞語詩集《拜納詩集》出版于1445年。這部詩集盡管風格上仍以普羅旺斯吟游詩傳統(tǒng)為主導，然而也反映出了明顯的意大利詩風(尤其是但丁詩風)的影響。

胡安二世時代的兩位先人文主義詩人是桑蒂利亞納侯爵伊尼戈·洛佩斯·德·門多薩(1398—1458)和胡安·德·梅納。桑蒂利亞納侯爵是卡斯蒂利亞北部貴族中的顯要人物，曾參與胡安二世時代的內戰(zhàn)。他的抒情詩歌包括妙趣橫生的《欲望》，宮廷詩作《詩歌》以及仿擬民歌體的《牧歌》。《牧歌》描寫一位騎士路遇山區(qū)少女的情景。該詩模仿民歌風格，但結構更加精致，格調輕快。桑蒂利亞納侯爵的另一部詩作《龐薩喜劇》(1436)是一部精心創(chuàng)作的、具有意大利風格的寓言式敘事詩。桑蒂利亞納侯爵在其一生的最后20年間創(chuàng)作了42首十四行詩——這是繼意大利之后，歐洲最早出現的十四行詩。這批詩作反映出彼特拉克的影響。桑蒂利亞納侯爵最后的一批詩作內容廣泛，涉及道德、政治及宗教等主題。

胡安·德·梅納(1411—1456)，出生于科爾多瓦一個原先信奉猶太教的家庭。梅納是一位典型的西班牙南方學者和人文主義者。他曾在薩拉曼卡大學及羅馬學習，后任胡安二世宮廷的拉丁文秘書。梅納的詩作可分為兩類——吟游詩式的愛情詩以及政治—道德詩。他的愛情詩閃爍著學者的才智，表現了微妙的心理，并采用近似宗教文學的夸張手法。他的政治—道德詩，例如《桑蒂利亞納侯爵的加冕》，是一種難度很大的寓言詩作。其中的人物或置身于地獄，或置身于天堂;而作者所要歌頌的桑蒂利亞納侯爵則被描寫成文武雙全的騎士楷模。梅納最出色的詩作是《命運的迷宮》。這首長詩由300個詩節(jié)構成，每個詩節(jié)含8個詩行，每一詩行含12個音節(jié)。這首長詩描寫了詩人在代表上帝的神女引導下參觀了命運的迷宮。詩中出現的古羅馬神話中的主神與農神，分別代表胡安二世和他的大臣唐·阿爾瓦羅·德·魯納。詩中預言了西班牙民族的團結。這首長詩，語言精美，大量使用拉丁化詞匯以及古典文學典故，同時又表現了一種強烈的民族主義精神。這首長詩所取得的高度藝術與思想成就，使得梅納成為15世紀西班牙詩壇上最杰出的文藝復興運動先驅。

這一時代的另一重要詩作是豪爾赫·曼里克(1440—1479)的《悼亡父》。這首挽詩是西班牙文學史上最精致的詩篇之一。這首詩作語言樸素，音韻典雅，成為深受世界各西班牙語區(qū)人民喜愛的傳世佳作。

六、斐迪南與伊薩貝拉統(tǒng)治時代的詩歌

15世紀阿拉貢國王斐迪南與卡斯蒂利亞女王伊薩貝拉聯姻，完成了西班牙的政治統(tǒng)一。1492年，西班牙朝廷驅逐了所有沒有歸順天主教的猶太人，并且攻陷了西班牙國土上殘存的最后一個穆斯林王國——格拉納達，從而又完成了宗教的統(tǒng)一。中世紀時代結束，在藝術與教育領域，迎來了發(fā)源于意大利的文藝復興運動。繼承普羅旺斯吟游詩歌傳統(tǒng)的西班牙抒情詩歌，依然繼續(xù)綿延。西班牙的宗教詩歌則帶上了更多的個人感情色彩，代表作者是伊尼戈·德·孟多薩和阿姆布羅辛·蒙特西諾。這一時期詩歌的一項最重要的發(fā)展就是詩歌界對民歌傳統(tǒng)產生了新的興趣。民歌主要有兩種類型——疊句頌歌和謠曲。疊句頌歌起源于莫薩拉貝語的短詩“哈爾查”，而謠曲是從古代史詩中的片斷演變而來的;此時人們把這些疊句頌歌與謠曲收集、整理成冊出版。1511年，赫爾南多·德爾·卡斯蒂略出版了民歌大全《詩歌總集》。這部詩歌集在16世紀中，曾幾次重版，對文藝復興時期的幾代詩人都曾產生過影響。

謠曲在西班牙文學史上具有特殊的意義。謠曲是從《熙德之歌》等史詩中的片斷演變而來的帶抒情色彩的短詩。它保留了史詩的格律特征——每行含16個音節(jié)，平分為兩個半行，行尾押輔音韻。但是在現代版本中，原來的8音節(jié)半行排為一行，因此形成了偶行押輔音韻的格式。有些謠曲則是從卡羅林王朝的故事、亞瑟王故事、摩爾人故事等演變而來的。謠曲最先是以單頁印刷出版的，后來以小冊子形式重印。到了1600年，卷帙浩繁的《謠曲總集》問世。著名的西班牙文學“黃金時代”戲劇就是在謠曲故事的基礎上創(chuàng)作的。謠曲故事膾炙人口，常被引用。謠曲這種文學類型，從“黃金時代”到浪漫主義時期以及洛爾卡時代的新民歌派，代代相繼，流傳不輟。口頭民謠的傳統(tǒng)至今仍流行于西班牙的一些比較封閉的地區(qū)以及巴爾干、北非與美洲的西班牙語區(qū)。

七、16世紀的文藝復興詩歌

1526年，威尼斯駐格拉納達的大使安德烈亞·納瓦吉羅，建議格拉納達的宮廷詩人胡安·博斯坎用西班牙語試作十四行詩等意大利形式的詩歌。博斯坎與他的詩友加爾西拉索·德·拉·維加(1503—1536)合作，在試作意大利式詩歌方面取得了革命性的成功，從而在西班牙詩歌史上開創(chuàng)了一種新型的詩歌，改變了詩歌的情調。而這一場詩歌革命的成功，主要應歸功于維加卓越的美學天才。維加不僅借用了意大利詩歌的格律形式，而且吸取了意大利文藝復興的精神。他的詩作以豐富的感覺語匯和暗喻手段描述了鄉(xiāng)間生活、色情內容與神話故事，表現了一種新的美感——一種情調悲哀、以理想化了的古代場景與風光為背景的美。維加的詩作，雖然在風格上受維吉爾、桑納扎羅、彼特拉克以及奧維德的影響，但是仍有他自己的獨到之處。例如：

在幽美的塔霍溪畔

有一片翠綠的柳林

樹上爬滿了常青藤

從樹干一直到樹頂

交織連環(huán)層層疊疊

陽光難透濃密樹蔭

溪水潺潺輕拍綠岸

潤物輕輕悅耳動聽

博斯坎與維加的詩作都是在他們死后合集出版的(1543)。這部合集在16世紀曾多次重版。1570年又單獨出版了維加的詩集。1574年，薩拉曼卡大學的一位教授，出版了維加詩集的注釋本。1580年，學者詩人費爾南多·德·赫雷拉出版了由他注釋的維加詩集。維加的詩作，被奉為人文主義詩歌經典。他的35首十四行詩、5首頌歌、兩首哀歌、1首信簡體詩和3首牧歌便成為西班牙文藝復興詩歌一個流派的基礎。自16世紀至今，西班牙的詩歌鮮有不受維加影響之作。16世紀有眾多維加派的詩人，例如：D·H·德·門多薩(1503—1575)、H·德·阿庫尼亞(約1520—1580)、B·德爾·阿爾卡薩爾(1530—1606)、F·德·菲古埃爾羅亞(1536—約1617)、F·德·阿爾達納(1537—1578)、古蒂埃雷·德·塞蒂納(1520—約1557)等等。然而在這一時期也出現了一個以克里斯托瓦爾·德·卡斯蒂列霍(約1490—1550)為首的反對意大利詩體的民族傳統(tǒng)詩歌流派。然而，即使是卡斯蒂列霍本人的詩作，雖然在形式上避免了意大利格律，但是在思想內容方面卻主要反映了文藝復興的精神，而不是16世紀的西班牙傳統(tǒng)思想。

16世紀的教士詩人路易斯·德·萊昂(1527—1591)和圣胡安·德·拉·克魯斯(1542—1591)的作品，兼蓄了基督教精神與文藝復興精神。路易斯·德·萊昂是一位《圣經》學者和薩拉曼卡大學的教授。他的古典體頌詩，生動有力，熔賀拉斯的樸素諷刺風格和新柏拉圖派的基督教精神于一爐。與維加的詩作相比，萊昂的詩歌具有更加明顯的哲理特征。萊昂的詩歌調和了希臘—羅馬傳統(tǒng)與希伯來—基督教傳統(tǒng)，其中的一些詩篇堪稱古典詩歌的偉大豐碑。克魯斯的抒情詩歌則帶有一些神秘色彩。他的重要詩作《精神之歌》，采用了富有感情的意象，喻示了靈魂對上帝之愛。克魯斯的詩作表現了西方詩歌中罕見的宗教內容與艷情色彩的結合。

與此同時，層次較低的其他詩人則繼續(xù)采用西班牙的傳統(tǒng)格律形式(主要是八音節(jié)詩行體)進行創(chuàng)作。15世紀類型的學者才子詩派再度興起，創(chuàng)作宗教詩歌，著名者如阿隆索·德·萊德斯瑪(1562—1623)的詩作《精神觀念》(1600)。繼承維加傳統(tǒng)的主要人物是《維加詩集》的注釋者費爾南多·德·赫雷拉(1534—1597)。他是安達盧西亞地區(qū)一個詩派的核心人物。他對《維加詩集》所作的詳細注釋，實際上就是一篇新柏拉圖主義的詩學宣言。赫雷拉宣稱：學問對于偉大的詩作是必不可少的，西班牙語與意大利語具有相同的表現力，詩歌天才在于表現神的世界。赫雷拉的古典文學知識極為廣博。在他所作的注釋中，對各種詩歌類型作了翔實的歷史詮釋，還使用了大量的希臘詞語作修辭學分析。因此，他對《維加詩集》的注釋本身，又是一部文藝復興詩學的重要著作，是西班牙國內僅次于A·洛佩斯·平西亞諾的《古典詩學》(1596)的詩學作品。

赫雷拉終生致力于學問與詩歌。他寫過一些以國家民族命運為主題的頌詩，其中含有從《舊約》中吸取的精神內容。然而他的社交生活中心卻是格爾維斯伯爵與伯爵夫人的沙龍。在這個沙龍里活動，他仿效彼特拉克的風格，把他的詩主要獻給了那位年輕美麗的伯爵夫人。他的這類詩作(十四行詩、頌詩、哀歌等)表現了他的苦惱與歡樂，但均屬反映貴族與學者生活情趣的作品。在格爾維斯伯爵夫人去世后的第二年——1582年，他把這些詩作匯集成冊出版了《費爾南多·德·赫雷拉詩選》。這些精美詩作的問世引起了很大反響，他也因此贏得了“詩神”的美譽。安達盧西亞派的其他詩人還有：L·B·德·索托(1548—1595)、P·德·埃斯皮諾薩(1578—1650)、F·德·里奧哈(1583—1659)、F·德·梅德拉諾(1570—1607)等。

西班牙文藝復興時期的史詩領域，并沒有出現像葡萄牙的《盧濟塔尼亞人之歌》那樣偉大的作品。但是可以提及阿隆索·德·埃爾西利亞(1533—約1596)描寫征服智利的史詩《阿勞科人》。

八、17世紀的巴羅克詩歌

在17世紀的西班牙詩壇，出現了三位最偉大的詩人：路易斯·德·貢戈拉(1561—1627)、洛佩·德·維加(1562—1635)和弗朗西斯科·德·克維多(1580—1645)。這三位詩人代表了西班牙文學“黃金時代”后半期抒情詩的主流。

貢戈拉是出生于科爾多瓦的一位牧師。他博古通今，學識不讓梅納、赫雷拉;才華橫溢，詩名可比加爾西拉索·德·拉·維加。在一定的意義上，可以說貢戈拉正是繼承與發(fā)展了加爾西拉索的風格，臻于詩意的完美與美學的純潔，摒棄了表現愛情、宗教、政治主題時常見的平庸格調。

貢戈拉與洛佩·德·維加和弗朗西斯科·德·克維多一樣，不僅創(chuàng)作文藝復興風格的意大利體詩歌，而且也寫中世紀民歌風格的八音節(jié)行及其他短行詩作。他的民歌體作品，充分體現了民歌的傳統(tǒng)主題與格律，但同時又清晰地表現了作者精美的藝術加工，而明顯地區(qū)別于粗拙的無名氏民歌作品。他的十四行詩作，無論其主題是歌頌英雄、哀悼亡者還是艷情笑鬧，藝術形式上均達到爐火純青、完美無缺的程度。他最出色的古典詩作句法詞序奇譎、比喻用法復雜、神話典故繁多，因而十分難讀。《波利菲莫與加拉特亞的故事》是他的古典詩歌的代表作。他的這類詩作，詞藻華麗而冷僻，史稱“夸飾主義”或“貢戈拉主義”。后世的西班牙詩人與美洲西班牙詩人多有效法“夸飾主義”者，但無人能超越貢戈拉。

貢戈拉的主要詩作所描寫的世界是一個五光十色的物質世界。詩人竭力以語言表現這個真實的自然，而與那些對自然的臆想描寫競爭高下。貢戈拉的這個創(chuàng)作風格，后來成為20世紀西班牙最富才學的現代派詩人仿效的楷模。

洛佩·德·維加是西班牙文學“黃金時代”抒情戲劇的創(chuàng)始者，也是一位多產詩人。僅他所寫的十四行詩就達1600多首。此外，他還寫了許多長篇敘事詩，最著名的是《被征服的耶路撒冷》。1604至1637年間，他出版了五部抒情詩集。他的抒情詩，雖不及貢戈拉詩作精美，但卻以類型多樣、富于獨創(chuàng)和優(yōu)雅流暢著稱。他的頌歌、牧歌、哀歌、十四行詩，師法加爾西拉索·德·維加的古典詩歌傳統(tǒng)，略有巴羅克風格色彩。他的一些詩作，在學識與技巧上遜于貢戈拉，但在表現主觀情感上則勝過貢戈拉。他的民歌體抒情詩卻平淡無奇，雷同于無名氏作的民歌。他在融合文學詩與民歌這兩種詩歌傳統(tǒng)方面的嘗試亦成績平平。然而，在西班牙詩歌中，洛佩·德·維加的平易、流暢、寫實的風格確備受稱道，曾被人譽為“大自然的精靈”。

弗朗西斯科·德·克維多也是一位擅長各類詩歌寫作的多產詩人。他的詩作代表了西班牙巴羅克時代詩歌嚴肅的道德諷喻傾向。他的絕大多數詩篇，都帶有機智、尖銳的諷刺特征。他所使用的常見雙關語以及其他格言警句，往往妙趣橫生而又嚴肅深沉。

按照傳統(tǒng)的觀點，17世紀的西班牙詩人，總的可以分成兩派——貢戈拉的“夸飾主義”派和克維多的“格言警句”派。事實上，17世紀的西班牙詩歌，幾乎普遍地具有引用古典(希臘、羅馬)文學及神話典故的特征和帶有“夸飾主義”的色彩。幾乎所有的詩人都愛使用雙關、比喻、警句等巴羅克風格的修辭手段。問題在于區(qū)分、辨明每位詩人的個人風格及其詩作的特殊形式。

17世紀西班牙的重要詩學論著有：L·卡里略和索托馬約爾的《詩學》(1611)，J·德·豪雷吉的《詩論》(1623)，以及B·格拉西安的《創(chuàng)造性的警語與藝術》(1642)等。

17世紀西班牙的重要史詩作品有B·德·巴爾武埃納的《貝爾納爾多》(1624)等。

九、18世紀的新古典主義詩歌

到了17世紀后半葉，西班牙出現了文化衰退趨勢。巴羅克風格的詩歌創(chuàng)作，仍在繼續(xù)，但已陷于陳規(guī)俗套，無力自我更新。伊加西奧·德·盧桑(1702—1754)學習了意大利與法國當時的文藝思潮，引進了新古典主義，借以清除巴羅克極端主義的影響，開創(chuàng)一種嶄新的、充滿哲理的、順乎國際潮流的西班牙新古典主義詩歌。盧桑的詩歌論著《詩學》(1737)主要是以穆拉托里等人的新亞里士多德主義為依據的。《詩學》的出版引起了一系列有關17世紀否定古典主義的西班牙文學的大辯論。結果是回歸到16世紀以加爾西拉索·德·維加和路易斯·德·萊昂為代表的古典主義傳統(tǒng)。18世紀西班牙新古典主義最杰出的詩人是胡安·梅倫德斯·巴爾德斯(1754—1817)。他的哀歌與牧歌情調憂郁，表現了一種古典式的克制和一種細膩的先浪漫主義情感。他的詩作若是早200年，發(fā)表于16世紀，那么他只能被視作二流詩人。但是在18世紀，他卻成了西班牙抒情詩界的管領風騷者。費利克斯·薩馬涅戈(1745—1801)和托馬斯·伊里亞特(1750—1791)，是兩位重要的寓言詩人。在他們的作品中，明顯地反映出法國作家拉封丹與伏爾泰的影響。

十、19世紀的浪漫主義和后浪漫主義詩歌

像新古典主義一樣，浪漫主義也是從國外傳入西班牙的。起初，正是德國人和英國人幫助西班牙人重新發(fā)現并欣賞西班牙的謠曲和“黃金時代”的抒情詩。嗣后，里瓦斯公爵(1791—1865)發(fā)表了他的新詩集《歷史歌謠》(1841)。這部新詩集以濃烈的懷舊情感和絢麗的文學色彩，描繪了西班牙的民族傳說與歷史風貌，成為西班牙浪漫義主義的早期詩作。然而更富于浪漫主義色彩的詩人是何塞·德·埃斯普龍塞達(1808—1842)。他是一位在政治上與愛情上激烈奔放的拜倫式人物。他的《抒情詩集》(1840)，感情強烈，音韻節(jié)奏新穎。詩作所表現的情欲與自由意志的沖動，往往帶有叛逆性與無政府主義的色彩。其代表作是詩劇《薩拉曼卡的學生》。這部詩劇生氣蓬勃，技法精妙。何塞·索里利亞(1817—1893)，深受里瓦斯與埃斯普龍塞達的影響。他把唐·璜的故事改編成舞臺詩劇《堂胡安·特諾里奧》，獲得巨大成功。這部詩劇今天在西班牙依然年年上演。索里利亞詩作的成功，使得浪漫主義在西班牙文學史上扎下了根。索里利亞一生創(chuàng)作了大量的詩歌。在他謝世時，他已經成為西班牙浪漫主義運動的旗手，成為19世紀的洛佩·德·維加。

古斯塔沃·阿道弗·貝克爾(1836—1870)詩作的特征是：形式簡潔，風格屬于柏拉圖式的浪漫理想主義。他的《抒情詩集》(1871)共收有76首短詩。這些抒情詩作語言簡樸，富有音樂性，類似民歌風格;然而它們所表現的內涵卻是一種感情的夢幻——愛情、絕望、懷念等各種感情均如夢幻，難以名狀。

羅薩莉亞·德·卡斯特羅(1837—1885)和哈辛托·貝達格爾(1845—1902)，是西班牙兩位著名的以方言寫作的浪漫主義詩人。羅薩莉亞以加利西亞語創(chuàng)作;哈辛托用卡泰蘭語創(chuàng)作。這兩位詩人的成就在一定程度上可與貝克爾相比擬。

拉蒙·德·坎波亞莫爾(1817—1901)和加斯帕爾·努涅斯·德·阿爾塞(1832—1903)是兩位后浪漫主義詩人，具有鮮明的資產階級傾向。他們的詩作流行廣泛。他們以后，現代派詩潮便成為20世紀西班牙詩歌的主流。

十一、20世紀詩歌

盧本·達里奧(1867—1916)出生于尼加拉瓜;然而他在詩歌革新方面的影響，卻遍及世界各地的西班牙語區(qū)。他對美的崇拜，促使他完成了一次詩歌風格的革命。達里奧的詩歌革命，為西班牙現代主義詩歌的興起奠定了基礎。

安托尼奧·馬查多(1875—1939)是西班牙20世紀第一位重要詩人。然而，馬查多卻不是一位現代派詩人。這位生活在卡斯蒂利亞的安達盧西亞詩人，與達里奧的外向風格恰恰相反，表現為深沉而內向、潛心于探索自我心靈的奧秘。他的詩作情景交融，格調悒郁。

胡安·拉蒙·希梅內斯(1881—1958)在風格上更接近于達里奧，是西班牙現代主義詩歌興起之后的一位重要詩人。希梅內斯像法國詩人瓦萊里一樣，是一位獻身于詩歌藝術、精益求精的詩家。他的詩作，去粗取精，力求準確地表達自己感情的微妙色彩。1956年他榮獲諾貝爾獎。

洛爾卡(1899—1936)是20世紀西班牙最著名的詩人。他和另一位詩人阿爾貝爾蒂(生于1902)是安達盧西亞民歌體詩派的代表。他是一位富有直覺、擅長抒情的天才詩人。他的詩作融匯了西班牙文化傳統(tǒng)的眾多精華部分，包括兒童般的天真純樸與貢戈拉式的精美繁麗。

安達盧西亞詩派來自城市的知識界成員有卡斯蒂利安斯·佩德羅·薩利納斯(1892—1952)和豪爾赫·紀廉(生于1893)。紀廉與希梅內斯一樣，是一位在藝術上精益求精的至善主義者。他受到蘭波以及其他一些法國詩人的影響，但是他的《詩集》(1950)仍充分體現了他自己的獨創(chuàng)性。他的詩作表現了他對人類在這個物質世界上生存殊感歡樂，同時又對這種生存本身存在種種疑惑。然而，他后來的詩作卻表現出某些悲哀的情調，失去原來的樂觀色彩。

屬于洛爾卡一代的詩人中，還有兩位值得提及：達馬索·阿隆索(生于1898)和比森特·亞歷克山德雷(生于1900)。亞歷克山德雷是公認的西班牙最偉大的超現實派詩人，他支持和鼓勵了許多年輕詩人的發(fā)展。阿隆索是現代西班牙最重要的人文學家和文學批評家。他的作品《憤怒的子女》(1944)，導致西班牙存在主義詩潮的興起。

西班牙內戰(zhàn)時期(1936—1939)及戰(zhàn)后，涌現出了許多知名詩人。其中富有才華的年輕詩人是米格爾·埃爾南德斯(1916—1942)。他出身鄉(xiāng)村，沒有受多少正規(guī)教育，但自學了許多巴羅克詩歌，后來創(chuàng)作了一些富有獨創(chuàng)性的詩歌，但最后卻死于獄中。

路易斯·費利佩·比萬科(生于1907)、萊奧波爾多·帕內羅(生于1909)、路易斯·羅薩萊斯(生于1910)以迪奧尼西奧·里德盧埃霍(生于1912)，是一群比較保守的新詩人。他們都曾積極地參加過內戰(zhàn)，戰(zhàn)后都在《爐渣》雜志上發(fā)表詩作。更為年輕的詩人，則趨向于兩個不同的極端。何塞·加西亞·尼埃托(生于1914)、拉法埃爾·莫拉萊斯(生于1919)、何塞·馬里亞·巴里韋德(生于1926)等詩人，有新古典主義與正統(tǒng)傾向。他們追隨《爐渣》雜志派詩人，并特意將他們自己創(chuàng)辦的雜志命名為《加爾西拉索》。而另一批青年詩人——加布里埃爾·塞拉亞(生于1911)、布拉斯德·奧特羅(生于1916)、萊奧波爾多·德·路易斯(生于1918)、比森特·加奧斯(生于1919)、卡洛斯·博索尼奧(生于1923)及歐亨尼奧·德·諾拉(生于1923)等，則傾向于帶巴羅克風格的存在主義，崇尚克維多傳統(tǒng)，集合于《鐘樓》雜志周圍。然而從整體上看，這些年輕詩人都反對希梅內斯的至美主義和洛爾卡那一代的詩風。他們的詩歌大多直接關注社會正義問題。