中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)

中國(guó)新詩(shī)：創(chuàng)作和闡釋的艱難

即便是到了新世紀(jì)的今天，大概也沒(méi)有人會(huì)從歷史事實(shí)上否認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)之于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“首開(kāi)風(fēng)氣”之功，沒(méi)有人會(huì)漠視在響應(yīng)20世紀(jì)世界藝術(shù)種種潮流之時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人所一再呈現(xiàn)出的果敢、敏捷和熱情。不管人們持怎樣的評(píng)價(jià)，這個(gè)事實(shí)顯然也能獲得普遍性的認(rèn)可；中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人在思想和藝術(shù)方面的探索是十分廣泛的，從思想到藝術(shù)，從自我表現(xiàn)到大眾化，從西方到東方，從散文化到純?cè)娀瑥睦寺髁x、現(xiàn)代主義到現(xiàn)實(shí)主義，可以說(shuō)，在現(xiàn)代藝術(shù)這塊土地的每一個(gè)角落，都留下了中國(guó)詩(shī)人勤奮耕耘的足跡。

與之同時(shí)，新詩(shī)從它誕生的那一天起，就不得不踏上一條崎嶇坎坷的道路，所有的耕耘似乎都不足以使它能夠在世界詩(shī)壇上昂首天外，從整體上看，似乎也不足以與它試圖超越的中國(guó)古典詩(shī)歌相媲美。連續(xù)不斷的責(zé)難貫穿了現(xiàn)代詩(shī)史，時(shí)時(shí)昭示著新詩(shī)創(chuàng)作的尷尬處境。胡適1919年評(píng)價(jià)他的同代人（初期白話詩(shī)人）說(shuō)：“我所知道的‘新詩(shī)人’，除了會(huì)稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩(shī)，詞，曲里脫胎出來(lái)的。”胡適的感慨還余響未絕，穆木天、王獨(dú)清等人就在1926年把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了他：“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī)，非常粗糙……”“中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。”“中國(guó)人近來(lái)做詩(shī)，也同中國(guó)人作社會(huì)事業(yè)一樣，都不肯認(rèn)真去做，都不肯下最苦的工夫，所以產(chǎn)生出的詩(shī)篇，只就tech-nique上說(shuō)，先是些不倫不類的劣品。”1931年陳夢(mèng)家編選《新月詩(shī)選》，他也回顧著“新詩(shī)在這十多年來(lái)”的成就：“中國(guó)的新詩(shī)，又比是一座從古就沉默的火山，這一回，突然噴出萬(wàn)丈光芒沙石與硫磺交雜的火焰，只是煊亮，卻不是一宗永純的燦爛。”左翼的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同樣在感嘆：“中國(guó)的詩(shī)壇還是這么的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里。”（《緣起》）30年代中期，孫作云談?wù)摗笆陙?lái)新詩(shī)的演變”，他認(rèn)為：“若苛薄一點(diǎn)說(shuō)，便是在這十年中的新詩(shī)，尚沒(méi)有使我們永久不忘的好詩(shī)。”此后不久，魯迅在會(huì)見(jiàn)美國(guó)記者斯諾時(shí)提出了一個(gè)更加嚴(yán)厲的判斷，他認(rèn)為，即便是最優(yōu)秀的幾個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的作品也“沒(méi)有什么可以稱道的，都屬于創(chuàng)新試驗(yàn)之作”。“到目前為止，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)并不成功”。李廠田則在40年代如是描述：“當(dāng)人們論到五四以來(lái)的文藝發(fā)展情形時(shí)，又大都以為，在又學(xué)作品的各個(gè)部門中以新詩(shī)的成就為最壞。”上世紀(jì)90年代中期鄭敏著名的“世紀(jì)末的回顧”引發(fā)了余響不絕的爭(zhēng)論，而鄭敏對(duì)中國(guó)新詩(shī)所表達(dá)的質(zhì)疑其實(shí)不過(guò)就是穆木天、王獨(dú)清當(dāng)年判斷的一種繼續(xù)。

的確，應(yīng)當(dāng)正視的事實(shí)是：在中國(guó)現(xiàn)代又學(xué)諸種體裁當(dāng)中，新詩(shī)的實(shí)績(jī)往往引起了更多的懷疑。在許多人的眼中，《吶喊》、《彷徨》和《野草》大概已經(jīng)證明了現(xiàn)代小說(shuō)與現(xiàn)代散又的獨(dú)特價(jià)值，而《雷雨》、《原野》顯示了現(xiàn)代戲劇的生命力，它們都初步確立了一種區(qū)別于中國(guó)古典文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)，并從世界文化的“邊緣”出發(fā)，開(kāi)始了與“中心”的對(duì)話，相對(duì)而言，那么，新詩(shī)的成就似乎卻充滿了更多的不確定性。我們對(duì)新詩(shī)的喜愛(ài)總是混雜著另外一些人吵吵鬧鬧的意見(jiàn)分歧，無(wú)論是在草創(chuàng)期還是在成熟的三四十年代，也不管是以什么樣的派別為基準(zhǔn)，都不約而同地、連續(xù)不斷地傳來(lái)對(duì)新詩(shī)的指摘、抱怨和嘆息，這說(shuō)明，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)甚至還不曾完全征服一個(gè)基本的讀者群落。這樣的結(jié)果比照先前的種種探索、種種熱情，我們確乎可以感到中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展是何等的艱難了！

藝術(shù)發(fā)展本身的艱難性亦將顯示為藝術(shù)闡釋的艱難性。

對(duì)一種基本上趨于價(jià)值“穩(wěn)定”的藝術(shù)形態(tài)的闡釋和對(duì)一種價(jià)值“尚未穩(wěn)定”的藝術(shù)形態(tài)的闡釋是非常不同的兩種情形，趨于“穩(wěn)定”的藝術(shù)形態(tài)都有一種自足性、完整性，它充分吸收了歷史和現(xiàn)實(shí)的文化信息，并恰當(dāng)?shù)赝瓿闪藢?duì)這些信息的融化和組合，當(dāng)同樣帶著歷史和現(xiàn)實(shí)信息的闡釋者走近它時(shí)，闡釋者和被闡釋者的“視界融合”是很容易實(shí)現(xiàn)的，闡釋似乎是沒(méi)有多大阻礙就能切中肯綮，同時(shí)也完成了闡釋者的自我釋放。我們說(shuō)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)其他品種（如現(xiàn)代小說(shuō)）的闡釋就要略為“方便”一些，這并不意味著這些藝術(shù)形態(tài)是簡(jiǎn)單透明的，而是說(shuō)作為被闡釋者，它們較為成型，便于主客體的疊合，當(dāng)然，也有利于文學(xué)批評(píng)家們揚(yáng)長(zhǎng)而避短。在這些容量豐富的客體面前，我們似乎獲得了某種“自由”感。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)這一尚在艱難中摸索前進(jìn)的藝術(shù)形態(tài)就并不那么“穩(wěn)定”，也就是說(shuō)在我們公共性的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中，它自身充滿了不確定性，滿腹疑竇的闡釋者不得不瞻前顧后，左支右絀。這個(gè)時(shí)候，批評(píng)家那些豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感受都不大容易能夠“自由”地釋放和投射了，主體和客體的錯(cuò)位很容易發(fā)生，或者扭曲了被闡釋者，或者委屈了闡釋者自身。回顧中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)闡釋史，我們可以清清楚楚地看到這種艱難性。

比如，以蒲風(fēng)等左翼詩(shī)人在30年代對(duì)新詩(shī)的一系列闡釋為先導(dǎo)，我們逐漸形成了一套思路：20年代前期的絕大多數(shù)詩(shī)歌都深受資產(chǎn)階級(jí)思想的影響，郭沫若的《女神》“真正反映了中國(guó)新興資本主義向上勢(shì)力的突飛猛進(jìn)”，徐志摩等人的作品則屬于封建貴族、資產(chǎn)階級(jí)的脫離現(xiàn)實(shí)的濫調(diào)，隨著20年代后期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的出現(xiàn)及30年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的誕生，中國(guó)新詩(shī)才走上了一條嶄新的“新現(xiàn)實(shí)主義”（社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）的道路。無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)同封建貴族意識(shí)、資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)在矛盾斗爭(zhēng)中發(fā)展，這似乎就是中國(guó)新詩(shī)走向光明的歷程。但是，以蒲風(fēng)為代表的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的創(chuàng)作，還有40年代的抗戰(zhàn)詩(shī)歌，是不是就符合“客觀、冷靜”的現(xiàn)實(shí)主義原則呢？其中那些鮮明的情感性因素不也是浪漫主義的特征嗎？如果說(shuō)“新現(xiàn)實(shí)主義”本身就兼有寫(xiě)實(shí)性與情感性的兩重因素，那么這本身就意味著我們必須對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”重新定位了。況且三四十年代詩(shī)壇本身十分復(fù)雜，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的“現(xiàn)實(shí)主義”和七月詩(shī)派的“現(xiàn)實(shí)主義”就是兩碼事，當(dāng)我們籠統(tǒng)地冠以現(xiàn)實(shí)主義的名目時(shí)，這不是讓闡釋的對(duì)象變得清晰明了，讓闡釋的過(guò)程變得輕快順利，倒是讓我們陷入了一系列的新的困惑之中。

又比如，經(jīng)由二三十年代沈從文、梁實(shí)秋、余冠英等人的闡述，產(chǎn)生了一個(gè)迄今為止仍有著廣泛影響力的詩(shī)歌史判斷：新詩(shī)從草創(chuàng)到相對(duì)成熟，總的規(guī)律是，舊詩(shī)的格調(diào)愈來(lái)愈少，現(xiàn)代的色彩愈來(lái)愈濃，或者說(shuō)，草創(chuàng)期是“無(wú)意識(shí)的接收外國(guó)文學(xué)的暗示”，成熟期則“認(rèn)清新詩(shī)的基本原理是要到外國(guó)文學(xué)里去找”。這種判斷顯然是將新詩(shī)納入到中國(guó)文學(xué)“走向世界”這一總體進(jìn)程中來(lái)加以觀察、分析的結(jié)果。的確，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從總體上看是顯示為從一個(gè)封閉的封建角落走向一個(gè)開(kāi)放的現(xiàn)代世界的過(guò)程，中國(guó)新詩(shī)當(dāng)然也置身其中，不過(guò)，文學(xué)的發(fā)展總有它出人意料的部分，當(dāng)我們拋開(kāi)一切外在的歷史概念，平心靜氣地梳理新詩(shī)的歷程時(shí)，卻又不難感到，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在由草創(chuàng)向成熟的演變當(dāng)中，外國(guó)又學(xué)的濃度固然還在增加，但古典詩(shī)歌的濃度卻同樣有增無(wú)減。比如在新月派、象征派和現(xiàn)代派這一比較“純粹”的藝術(shù)探索的軌道上，本土與外來(lái)兩相比較，我們自身的傳統(tǒng)的影響力恐怕還更引人注目一些。石靈就說(shuō)，新月派是在“舊詩(shī)與新詩(shī)之間，建立了一架不可少的橋梁”，現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳更是總結(jié)說(shuō)：“在白話新詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無(wú)所顧慮的有意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，來(lái)利用年深月久、經(jīng)過(guò)不斷體裁變化而傳下來(lái)的藝術(shù)遺產(chǎn)。”于是，我們單純以中國(guó)文學(xué)“世界化”進(jìn)程為背景的這一闡釋便又一次遇到了困難。

不僅是在詩(shī)史的闡釋方面遇到了種種的困難，在新詩(shī)批評(píng)的一系列基本問(wèn)題上，我們似乎也頗覺(jué)躊躇。比如，“純?cè)娀焙汀吧⑽幕倍际秦灤┯谛略?shī)發(fā)展過(guò)程的重要現(xiàn)象，那么，究竟什么是“純?cè)姟蹦兀袊?guó)現(xiàn)代新詩(shī)所追求的“純?cè)姟笔遣皇蔷偷扔诜▏?guó)象征主義的“純?cè)姟保磕履咎臁⒘鹤卺贰⑽魑几髯缘摹凹冊(cè)姟敝鲝堄质欠褚恢拢俊凹冊(cè)娀钡闹鲝埮c“純?cè)娀钡膶?shí)踐又有怎樣的關(guān)系？同樣地，胡適“以文為詩(shī)”的散文化和艾青的散文美是不是一回事呢？從整個(gè)新詩(shī)的發(fā)展來(lái)看，是不是“純?cè)娀辈攀侵赶颉霸?shī)本體”的？某些詩(shī)人（如艾青、穆旦）的“散文化”創(chuàng)作就在“詩(shī)之外”嗎？在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人那里，這些重要的詩(shī)學(xué)概念并沒(méi)有比我們這些闡釋者有更統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而舶來(lái)的概念也常常產(chǎn)生著難以預(yù)料的變異，闡釋者就不得不經(jīng)常地調(diào)整，以適應(yīng)千差萬(wàn)別的詩(shī)歌現(xiàn)象，為西方詩(shī)歌發(fā)展所驗(yàn)證的一些基本概念恐怕并不會(huì)給我們提供多少的便利。

所有這一切，似乎都要求我們的闡釋走過(guò)一條艱難曲折的道路，我們既得擦凈現(xiàn)代詩(shī)歌概念中的那些“他者”的文化的痕跡，又得辨別中國(guó)詩(shī)人種種“誤讀”、“反讀”所帶來(lái)的種種歧義。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為走出闡釋困境的選擇便是：

進(jìn)入新詩(shī)本體！

進(jìn)入新詩(shī)本體

“進(jìn)入……本體”、“回到……本身”都曾是80年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的相當(dāng)重要的口號(hào)。其主要含義大約有二：（1）清除長(zhǎng)期以來(lái)“左”傾思潮強(qiáng)加給又學(xué)的種種僵化的教條，如唯階級(jí)斗爭(zhēng)論。（2）恢復(fù)文學(xué)作為個(gè)體性活動(dòng)的本來(lái)面目，請(qǐng)“神”返回人間，讓“鬼”恢復(fù)人形。我所謂的“進(jìn)入本體”、“回到本身”當(dāng)然是這一尚未完成的課題的繼續(xù)，但又不止于這兩層含義。在我看來(lái)，如何恢復(fù)文學(xué)作為個(gè)體性活動(dòng)的“本來(lái)面目”，進(jìn)入文學(xué)的所謂“本體”還只是一種比較抽象的理想，歸根結(jié)底，任何歷史形態(tài)的存在其實(shí)也并不會(huì)有一個(gè)什么純客觀的“本來(lái)”、一個(gè)純客觀的內(nèi)在的“本體”；所謂“回”與“入”不過(guò)是在不受到其他非文學(xué)壓力的情況下所作出的接近事買的闡釋罷了，對(duì)“本體”和“本身”的闡釋也不會(huì)只有一個(gè)，站在不同的觀察角度就會(huì)得到不同的闡釋，于是，本體或本身也就有了不同的側(cè)面。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)的不成型特征會(huì)讓我們單一的觀察陷入窘境，比較接近事買的策略應(yīng)當(dāng)是多重觀察的“視界融合”。進(jìn)入新詩(shī)本體和回到新詩(shī)本身都意味著從多種文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來(lái)“恢復(fù)”新詩(shī)固有的“立體特征”。我們要緊緊依托詩(shī)的文體特征，主要從新詩(shī)自身的語(yǔ)言編碼和文化編碼入手（而主要不是從外在的社會(huì)文化概念入手）來(lái)探討詩(shī)的歷史存在。這并不是否認(rèn)外在的社會(huì)又化概念，而是說(shuō)，所有外在的社會(huì)文化概念只有在經(jīng)過(guò)了詩(shī)這一特定藝術(shù)形式的接納、融解和重新編制以后才是有意義的，也才有研究的必要，在這樣一個(gè)過(guò)程當(dāng)中，就產(chǎn)生了我們所謂的新詩(shī)自身的語(yǔ)言編碼和又化編碼。

比如，我們?cè)谠u(píng)論中國(guó)新詩(shī)時(shí)常用“現(xiàn)買主義”這一概念。我們暫不卷入詩(shī)歌中究竟有無(wú)現(xiàn)實(shí)主義這種論爭(zhēng)，僅僅就中國(guó)左翼革命詩(shī)人所宣揚(yáng)的“理想”型現(xiàn)買主義來(lái)看，就分明與西萬(wàn)詩(shī)歌不大一致。在西萬(wàn)詩(shī)歌史上，現(xiàn)實(shí)主義精神的影響主要在于對(duì)個(gè)人情感的某種節(jié)制、壓抑，換之以一種客觀的敘述語(yǔ)調(diào)，冷靜地看待人生世事，如法國(guó)的巴那斯派和英國(guó)的維多利亞詩(shī)風(fēng)，“理想”正是這種現(xiàn)實(shí)主義所拒斥的；我們又曾把某些初期白話新詩(shī)稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”，但顯而易見(jiàn)，那些初期白話詩(shī)人絕無(wú)西方詩(shī)人式的自覺(jué)的冷靜，沒(méi)有把冷靜、客觀作為一種個(gè)性化的生命態(tài)度。這都說(shuō)明了什么呢？我認(rèn)為，這都說(shuō)明了中國(guó)新詩(shī)自有其特定的“語(yǔ)碼”，外來(lái)的概念往往與這些“語(yǔ)碼”很不相同，概念經(jīng)過(guò)了編制，經(jīng)過(guò)了調(diào)整。我們研究中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)，是從若干的概念出發(fā)呢，還是從新詩(shī)自身的語(yǔ)碼出發(fā)呢？答案是不言而喻的。

我們必須適當(dāng)轉(zhuǎn)換我們的研究態(tài)度。

進(jìn)入新詩(shī)本體既是一種研究態(tài)度的轉(zhuǎn)換，同時(shí)又展開(kāi)了一片寬廣的學(xué)術(shù)境域，等待我們探索和闡釋的東西很多：

新詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌史中的生成。

新詩(shī)內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。

新詩(shī)的分流與整合。

新詩(shī)的“詩(shī)”學(xué)內(nèi)涵。

新詩(shī)詩(shī)學(xué)追求與藝術(shù)創(chuàng)作之關(guān)系。

新詩(shī)的形式意識(shí)。

我試圖完成其中的一部分，很小的部分。

本書(shū)可能也僅僅是“走向”而已。

我認(rèn)為，進(jìn)入“本體研究”有一個(gè)亟待解決的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，這就是，在20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，我們?cè)姼璧摹皞鹘y(tǒng)”究竟都體現(xiàn)出了哪些意義——不是詩(shī)歌之外的歷史政治具有那些“要求”而是詩(shī)歌本身的傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變異——這就是我們最樸素的關(guān)于“進(jìn)入新詩(shī)本體”的設(shè)想。

傳統(tǒng)：百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵詞

進(jìn)入本體，我們首先面對(duì)的是中國(guó)新詩(shī)與“傳統(tǒng)”話題。

中國(guó)新詩(shī)誕生發(fā)展過(guò)程當(dāng)中與古典傳統(tǒng)諸多糾纏不清的事實(shí)引發(fā)了幾乎一個(gè)世紀(jì)的熱門話題。眾所周知，中國(guó)新詩(shī)的開(kāi)拓前行不時(shí)利用各種“反傳統(tǒng)”的旗幟，中國(guó)新詩(shī)的流派之間的觀念之爭(zhēng)常常在“西方還是傳統(tǒng)”的模式中展開(kāi)；但另外一方面，討論中國(guó)新詩(shī)的“傳統(tǒng)”，在今天人們的心目當(dāng)中也引發(fā)出多種不同的理解：

一是“反傳統(tǒng)”成為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展前進(jìn)的旗幟。在這個(gè)時(shí)候，“傳統(tǒng)”便理所當(dāng)然地意味著保守、落后與停滯，需要我們?cè)诎l(fā)展與前進(jìn)當(dāng)中予以批判和清除。

二是“傳統(tǒng)”也可能成為我們想象與呼喚的對(duì)象。因?yàn)椋胺磦鹘y(tǒng)”并不能保證中國(guó)新詩(shī)的順利發(fā)展，這樣，中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中所遭遇到的許多困難與問(wèn)題也總是被人們聯(lián)系到“傳統(tǒng)”中來(lái)加以分析，與傳統(tǒng)的疏離同時(shí)也讓我們困惑與失落，以至常常懷疑著這樣的疏離，當(dāng)現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌發(fā)展的某些“弊端”呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，我們自然也會(huì)思考這樣的問(wèn)題：這樣的現(xiàn)實(shí)是不是就是傳統(tǒng)的“報(bào)復(fù)”？是我們自絕于傳統(tǒng)的苦果？

就這樣，“傳統(tǒng)”不斷被我們提及，我們總是將許多的希望與失望寄托在它的身上。

然而，所有對(duì)于“傳統(tǒng)”的議論似乎并沒(méi)有讓中國(guó)新詩(shī)的許多問(wèn)題獲得順理成章的解決。1990年代中期，在中國(guó)內(nèi)地，當(dāng)著名詩(shī)人鄭敏提出“世紀(jì)末的回顧”之時(shí)，她提出的問(wèn)題和對(duì)問(wèn)題的分析都很讓我們輕而易舉地“回到”了七十多年前：

讀破萬(wàn)卷書(shū)的胡適，學(xué)貫中西，卻對(duì)自己的幾千年的祖?zhèn)魑幕?/p>

精華如此棄之如糞土，這種心態(tài)的扭曲，真是值得深思。

如前所述，將近70年前，主張新詩(shī)應(yīng)該有“民族彩色”的穆木天提出了一個(gè)類似的著名指控：

中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。

將中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的問(wèn)題歸咎于背棄了古典傳統(tǒng)，這樣的判斷在“世紀(jì)末”如此，在“世紀(jì)初”亦如此，當(dāng)然并非專指胡適。例如聞一多也這樣批評(píng)郭沫若的《女神》：

近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我國(guó)的文化根本背道而馳的；所以一個(gè)人醉心于前者定不能對(duì)于后者有十分的同情與了解。《女神》底作者，這樣看來(lái)，定不是對(duì)于我國(guó)文化真能了解，深表同情者。

問(wèn)題并不在這些批評(píng)本身，而在于是它們思路的共同性給我們揭示了一個(gè)發(fā)人深省的事實(shí)：大半個(gè)世紀(jì)的批評(píng)似乎并沒(méi)有讓我們的現(xiàn)代詩(shī)人“警覺(jué)”起來(lái)，大量的現(xiàn)代新詩(shī)依舊我行我素，在帶著一大堆的問(wèn)題和批評(píng)中與所謂的“傳統(tǒng)”漸行漸遠(yuǎn)，被不斷召喚的“傳統(tǒng)”信仰事實(shí)上也沒(méi)有發(fā)揮“撥亂反正”的功效。

必須指出的是，一再出現(xiàn)于中國(guó)新詩(shī)批評(píng)話語(yǔ)中的關(guān)鍵詞——傳統(tǒng)，其實(shí)是相當(dāng)曖昧的，它至少被人們置放在多重價(jià)值的含義上加以征用，又由于批評(píng)者各自所認(rèn)可的價(jià)值立場(chǎng)的差異性，許多由抽象的“傳統(tǒng)”而引發(fā)的話題其實(shí)很難在同一個(gè)層面上進(jìn)行，并最終通過(guò)大半個(gè)世紀(jì)的推演，讓“問(wèn)題”得以豐富地展開(kāi)或者深化。

認(rèn)真分析起來(lái)，我們今天反復(fù)討論的所謂“傳統(tǒng)”其實(shí)又可以歸結(jié)為兩個(gè)方面的問(wèn)題，一是作為中國(guó)新詩(shī)存在前提的中國(guó)古典詩(shī)歌所形成的“傳統(tǒng)”，二是中國(guó)新詩(shī)在自身發(fā)展過(guò)程中所形成的新的“傳統(tǒng)”。這兩種意義上的“傳統(tǒng)”都關(guān)乎我們對(duì)于中國(guó)新詩(shī)本質(zhì)的把握，影響著我們對(duì)于其未來(lái)發(fā)展的估價(jià)。

首先是與中國(guó)新詩(shī)形成歷史對(duì)應(yīng)意義的中國(guó)古典詩(shī)歌的“傳統(tǒng)”。

關(guān)于中國(guó)新詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌“傳統(tǒng)”的關(guān)系，這在不同的時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)截然不同的理解。這不同的理解直接影響到了我們心目中對(duì)于“傳統(tǒng)”的定位。

傳統(tǒng)=保守，中國(guó)新詩(shī)的反傳統(tǒng)=最值得肯定的進(jìn)步的實(shí)績(jī)，這是我們長(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)基本判斷。現(xiàn)在看來(lái)，這樣的推理方式明顯有它值得商榷之處，但1990年代以后，隨著商榷之聲的不斷響起，新問(wèn)題又出現(xiàn)了：傳統(tǒng)=反對(duì)西方文化霸權(quán)？中國(guó)新詩(shī)的反傳統(tǒng)=臣服于西方文化霸權(quán)的自我失語(yǔ)？

當(dāng)我們把包括白話新詩(shī)在內(nèi)的五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)置于新/舊、進(jìn)步/保守、革命/封建的尖銳對(duì)立中加以解讀，自然就會(huì)格外凸顯其中所包含的“反傳統(tǒng)”色彩，在過(guò)去，不斷“革命”、不斷“進(jìn)步”的我們大力激賞著這些所謂的“反傳統(tǒng)”形象，甚至覺(jué)得胡適的“改良”還不夠，陳獨(dú)秀的“革命”更徹底，胡適的“放腳詩(shī)”太保守，而郭沫若的狂飆突進(jìn)才真正“開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”。到上世紀(jì)90年代以后，同樣的這些“反傳統(tǒng)”形象，卻又遭遇到了空前的質(zhì)疑：五四文學(xué)家們的思維方式被貶為“非此即彼”的荒謬邏輯，而他們反叛古典“傳統(tǒng)”、模仿西方詩(shī)歌的選擇更被宣判為“臣服于西方文化霸權(quán)”，是導(dǎo)致中國(guó)新詩(shī)的種種缺陷的根本原因。

對(duì)于這一“傳統(tǒng)”難題的破解最好還是回到歷史本身，讓中國(guó)新詩(shī)歷史的事實(shí)來(lái)說(shuō)話。其實(shí)，如果我們能夠不懷有任何先驗(yàn)的偏見(jiàn)，心平氣和地解讀中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)，那么就不難發(fā)現(xiàn)其中大量存在的與中國(guó)古典詩(shī)歌的聯(lián)系，這種聯(lián)系從情感、趣味到語(yǔ)言形態(tài)等全方位地建立著，甚至在“反傳統(tǒng)”的中國(guó)新詩(shī)中，也可以找出中國(guó)古典詩(shī)歌以宋詩(shī)為典型的“反傳統(tǒng)”模式的潛在影響。對(duì)于這一問(wèn)題，我們歷來(lái)缺乏更系統(tǒng)更有說(shuō)服力的證明。

事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)的新傳統(tǒng)與我們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)本身是兩個(gè)相互聯(lián)系的層面。這樣的兩個(gè)過(guò)程幾乎就是同時(shí)進(jìn)行的：

（1）古典詩(shī)歌傳統(tǒng)在中國(guó)詩(shī)歌“現(xiàn)代”征途上出現(xiàn)的種種變異和轉(zhuǎn)換。

（2）外來(lái)詩(shī)學(xué)觀念與現(xiàn)代生存條件對(duì)中國(guó)詩(shī)歌“現(xiàn)代”取向發(fā)生著種種的影響，它們同時(shí)也受到了中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的限制、侵蝕和擇取。

顯然，第一個(gè)層面屬于傳統(tǒng)文化的闡釋視野，在西方被稱之為“原型批評(píng)”。不過(guò)，在西方文化的背景下，原型通常都與“神話”相聯(lián)系，我們的集體無(wú)意識(shí)就是關(guān)于神的誕生、歷險(xiǎn)、受難和復(fù)活的記憶，又學(xué)就是這一古老而常新的神話模式的反復(fù)講述。然而在中國(guó)，高度成熟的儒家文化卻早已滌除了我們?cè)寄甏闹T多“神的記憶”，因而我們所謂的“原型”又主要是一種世代相傳的典型的社會(huì)又化心理，就詩(shī)歌而言，指的就是中國(guó)古典詩(shī)歌在它的發(fā)展成熟過(guò)程中所建立的審美理想、藝術(shù)追求。由唐宋時(shí)代的極盛而衰之后，這些審美理想和藝術(shù)追求似乎都成了可望而不可即的高峰，它久久地回旋在人們的心底，從不同的意義上影響著新的創(chuàng)作活動(dòng)。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的建立與西方詩(shī)歌的輸入關(guān)系甚大，但是，“文化及其產(chǎn)生的美感感受并不因外來(lái)的‘模子’而消失，許多時(shí)候，作者們?cè)诒砻嫔鲜墙邮芰送鈦?lái)的形式、題材、思想，但下意識(shí)中傳統(tǒng)的美感范疇仍然左右著他對(duì)于外來(lái)‘模子’的取舍”。

第二個(gè)層面似乎一直都是我們議論的話題。其實(shí)不然，當(dāng)梁實(shí)秋聲稱“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫(xiě)的外國(guó)詩(shī)”時(shí)，這實(shí)際上就是將中國(guó)新詩(shī)當(dāng)作了對(duì)西方詩(shī)潮的單純回應(yīng)。從這個(gè)單純的角度出發(fā)其實(shí)并不利于新詩(shī)的闡釋，我們所說(shuō)的“影響”是在時(shí)刻注意將中國(guó)詩(shī)歌作為中國(guó)文化之一部分這一基礎(chǔ)上加以闡發(fā)的。西方詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的“影響”，就是一個(gè)文化體與另一個(gè)文化體的“對(duì)話”，當(dāng)然，我們更關(guān)心的是，在“對(duì)話”中，中國(guó)詩(shī)歌文化“同意了”西方詩(shī)歌文化的什么觀念。

既然“同意”是在“對(duì)話”中發(fā)生的，那么，我認(rèn)為，目前有必要首先弄清楚，中國(guó)詩(shī)歌又化本身究竟有些什么內(nèi)涵，它在現(xiàn)代詩(shī)歌史上有些什么樣的顯現(xiàn)，起了什么樣的作用。只有對(duì)我們自身的這一文化系統(tǒng)作出認(rèn)真的清理，才可能找到中外詩(shī)歌文化在現(xiàn)代中國(guó)相互“對(duì)話”的基礎(chǔ)，真正說(shuō)明外來(lái)的“影響”是在哪一個(gè)層面上發(fā)生的，又在哪一個(gè)層面上遭到了拒絕。這也就意味著，在傳統(tǒng)文化的闡釋視野里，探討中國(guó)古典詩(shī)歌與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的關(guān)系是我們將要展開(kāi)的工作的第一步。隨著這一工作的展開(kāi)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的歷史特征應(yīng)當(dāng)可以得到新的深入的闡釋。

也只有對(duì)這一新詩(shī)本體問(wèn)題作深入細(xì)致的回答，才能有效地揭示某些“新詩(shī)現(xiàn)代化”質(zhì)疑者乃至白話新詩(shī)合法性質(zhì)疑者的挑戰(zhàn)，重新梳理我們現(xiàn)代詩(shī)歌的深遠(yuǎn)的背景，也實(shí)事求是地揭示這一背景可能存在的“問(wèn)題”。

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與占典詩(shī)歌傳統(tǒng)

在所有的文學(xué)體裁當(dāng)中，以詩(shī)歌與本民族傳統(tǒng)文化的關(guān)系最深、最富有韌性。從審美理想來(lái)看，詩(shī)與小說(shuō)、戲劇等敘事性文學(xué)不同，它拋棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景的模仿和再造，轉(zhuǎn)而直接袒露人們最深層的生命體驗(yàn)和美學(xué)理想。當(dāng)現(xiàn)買圖景的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)敘事性的文學(xué)在流轉(zhuǎn)中較快地過(guò)渡到一個(gè)新的歷史時(shí)代時(shí)，詩(shī)還是無(wú)法掩飾人內(nèi)心深處最穩(wěn)定的一面。于是，詩(shī)就被“擱淺”了，它讓人們清清楚楚地看到了民族集體無(wú)意識(shí)心理。正如艾略特所說(shuō)：“詩(shī)歌的最重要的任務(wù)就是表達(dá)感情和感受。與思想不同，感情和感受是個(gè)人的，而思想對(duì)于所有的人來(lái)說(shuō)，意義都是相同的。用外語(yǔ)思考比用外語(yǔ)來(lái)感受要容易些。正因?yàn)槿绱耍瑳](méi)有任何一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的特征。”再?gòu)恼Z(yǔ)言來(lái)看，每一種詩(shī)歌都有在文人提煉中“凝固化”和在社會(huì)活動(dòng)中“靈動(dòng)化”兩種趨向。相對(duì)來(lái)說(shuō)，便于追蹤現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)的敘事性文學(xué)語(yǔ)言可能更俗、更白、更富有時(shí)代變易的特征，而經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲、打磨的詩(shī)的語(yǔ)言則因“凝固”而更接近傳統(tǒng)文化的“原型”。

如果說(shuō)在西方詩(shī)歌自我否定的螺旋式發(fā)展中，民族文化的沉淀尚須小心辨識(shí)方可發(fā)現(xiàn)，那么，中國(guó)詩(shī)歌并不如此，在漫長(zhǎng)的歷史中建立的一個(gè)又一個(gè)的古典理想常常都為今人公開(kāi)地反復(fù)地贊嘆著，恢復(fù)詩(shī)的盛唐景象更是無(wú)數(shù)中國(guó)人的愿望。在中國(guó)，民族詩(shī)歌文化的原型并非隱秘地存在，只會(huì)在“夢(mèng)”里泄漏出來(lái)，相反，它似乎已經(jīng)由無(wú)意識(shí)向意識(shí)滲透，回憶、呼喚、把玩古典詩(shī)歌理想，是人們現(xiàn)實(shí)需要的一部分，維護(hù)、認(rèn)同古典詩(shī)歌的表現(xiàn)模式是他們自覺(jué)的追求。俞平伯說(shuō)：“我們現(xiàn)在對(duì)于古詩(shī)，覺(jué)得不能滿意的地方自然很多，但藝術(shù)的巧妙，我們也非常驚服的。”葉公超談出了一些詩(shī)人的感受：“舊詩(shī)詞的文字與節(jié)奏都是那樣精煉純熟的，看多了不由你不羨慕，從羨慕到模仿乃是自然的發(fā)展。”周作人也表示：“我不是傳統(tǒng)主義（Traditionalism）的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的；壞的傳統(tǒng)思想自然很多，我們應(yīng)當(dāng)想法除去它，超越善惡而又無(wú)可排除的傳統(tǒng)卻也未必少，如因了漢字而生的種種修詞方法，在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的。”這些都生動(dòng)地道出了現(xiàn)代中國(guó)人的基本心理狀態(tài)。這種基本心理既存在于詩(shī)人那里，又存在于普通的讀者那里，創(chuàng)造者和接受者共同“期待”著中國(guó)古典詩(shī)歌理想的實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)造者的“期待”決定了詩(shī)歌創(chuàng)作的潛在趨向，接受者的“期待”則鼓勵(lì)和鞏固著這種趨向。

從總體上看，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)隱時(shí)顯，時(shí)而自覺(jué)，時(shí)而不自覺(jué)，時(shí)而是直接的歷史繼承，時(shí)而又是現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的間接契合。

以胡適為代表的初期白話新詩(shī)汲取了宋詩(shī)“以文為詩(shī)”的傳統(tǒng)。胡適描述說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代之中，大多數(shù)的詩(shī)人都屬于‘宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)’。”他“認(rèn)定了中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文！更近于說(shuō)話！”不過(guò)，符合傳統(tǒng)模式的“以文為詩(shī)”同那些滾滾而來(lái)、雜亂無(wú)章的西方詩(shī)歌究竟該取著怎樣的結(jié)合呢？初期白話詩(shī)人尚未有過(guò)細(xì)的思考。在《嘗試集》中，我們看到的就是東西方詩(shī)歌理想的雜糅，類似的情形亦見(jiàn)于郭沫若的《女神》。郭沫若極力推崇先秦的動(dòng)的文化精神，對(duì)屈騷愛(ài)不釋手，但同樣欣賞陶淵明的飄逸、王維的空靈，西方詩(shī)人惠特曼、拜倫、雪萊、歌德也投合他的性情，于是，古今中外這些紛繁復(fù)雜的詩(shī)歌理想又不加分別地混合了起來(lái)。比較自覺(jué)地從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)是從冰心、宗白華等人的小詩(shī)創(chuàng)作開(kāi)始的。聞一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主張，“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”實(shí)際上就是要自覺(jué)地維護(hù)和保持新詩(shī)的民族特征，而將引入西方詩(shī)藝作為增添“地方色彩”的手段這一民族化的主張顯然在新月派的詩(shī)歌創(chuàng)作中得到了充分的實(shí)踐。從新月派、象征派到現(xiàn)代派，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)較好地再現(xiàn)了極盛期古典詩(shī)歌理想（唐詩(shī)宋詞）的種種韻致和格調(diào)，同時(shí)也重新調(diào)整了西方現(xiàn)代詩(shī)藝的作用，使之較好地為我所用，這便從根本上改變了五四詩(shī)歌多重文化混雜不清的局面，通過(guò)“融合”順利地完成了向古典詩(shī)歌境界的折返。緊接著，這樣的一條折返之路受到了三四十年代的其他一些詩(shī)人的懷疑和指摘。左翼革命詩(shī)人以“大眾化”攻其貴族式的狹窄化，九葉派詩(shī)人也因“新詩(shī)現(xiàn)代化”的要求而批評(píng)詩(shī)壇上盛行的“浪漫的感傷”，唐詩(shī)宋詞仿佛不再為這些詩(shī)人所吟詠唱誦了；不過(guò)，當(dāng)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)和40年代解放區(qū)詩(shī)歌開(kāi)始大規(guī)模地采集民歌民謠，以此維護(hù)“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”時(shí)，我們不就依稀看到了遙遠(yuǎn)的“采詩(shī)”景象，那四處響起的不就是《國(guó)風(fēng)》、樂(lè)府式的歌謠曲調(diào)嗎？當(dāng)九葉派詩(shī)人重新以敘述性、議論性的詩(shī)句表達(dá)他們的人生感受時(shí)，我們是不是也會(huì)想起宋詩(shī)呢，當(dāng)然，較之于新月派、象征派和現(xiàn)代派，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)、解放區(qū)詩(shī)歌和九葉派與古典詩(shī)歌的關(guān)系是間接的或者隱蔽的，它們是創(chuàng)作實(shí)踐本身所導(dǎo)致的遠(yuǎn)距離溝通和契合，其中，九葉派詩(shī)人與宋詩(shī)的關(guān)系尤其如此。

通過(guò)以上對(duì)新詩(shī)史中的古典傳統(tǒng)影響的簡(jiǎn)要追述，我們大體上可以總結(jié)出古典詩(shī)歌原型在現(xiàn)代復(fù)活的幾個(gè)主要特征：

（1）古典詩(shī)歌的影響歸根結(jié)底是通過(guò)具體的詩(shī)派、詩(shī)人來(lái)表現(xiàn)的，而多樣性、個(gè)體性又是現(xiàn)代詩(shī)派與詩(shī)人的顯著特征，每一個(gè)流派、流派中的（或流派外的）詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)本身的理解和情感又是各不相同的，所以說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌作為一個(gè)整體對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)造成全面的影響已經(jīng)是不可能的了。我們看到，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)表現(xiàn)出的往往只是古典詩(shī)歌理想的一部分內(nèi)涵，不同的流派、不同的詩(shī)人，只對(duì)古典詩(shī)歌理想的某一部分“記憶”猶新。這一點(diǎn)可以說(shuō)是它的“不完整性特征”。

（2）原型的復(fù)活并不等于簡(jiǎn)單的復(fù)古，它往往是隨著時(shí)代思潮的發(fā)展而出現(xiàn)的，與時(shí)代的某些特征相互聯(lián)系著。由于時(shí)代發(fā)展的原因，古典傳統(tǒng)中某些被壓抑的部分可能會(huì)得以強(qiáng)化，變得格外地顯赫，如屈騷、宋詩(shī)和詩(shī)的歌謠化趨向。這些古典詩(shī)歌形態(tài)顯然都不及唐詩(shī)宋詞璀璨奪目、玲瓏剔透，也不是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)最具有代表性的部分，但恐怕正是因?yàn)樗鼈兊哪承胺堑湫托浴保攀怪軌蛟诜磽芨鄠鹘y(tǒng)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中重見(jiàn)天日，發(fā)揚(yáng)光大，反傳統(tǒng)的新詩(shī)似乎也獲得了來(lái)自傳統(tǒng)內(nèi)部的某些支撐，顯然，這正是一些中國(guó)詩(shī)人求之不得的。這一點(diǎn)可以說(shuō)是“時(shí)代性特征”。

（3）中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人面對(duì)的是整個(gè)世界詩(shī)歌的潮起潮落，而非僅僅是一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化，他不僅要滿足無(wú)意識(shí)的詩(shī)美“期待”，也必須回答20世紀(jì)的各種“挑戰(zhàn)”。于是乎，當(dāng)古典詩(shī)歌的影響以各種形式曲折地表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，它很可能同時(shí)接受了種種改造、重組。有時(shí)候，古今的聯(lián)系是相當(dāng)隱蔽、間接的，其中嵌入了其他詩(shī)學(xué)因素的影響，比如九葉詩(shī)派和宋詩(shī)之間就顯然嵌入了太多太多的西方20世紀(jì)詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵，我們甚至已經(jīng)不能斷言九葉詩(shī)派實(shí)際成就的取得包含著宋詩(shī)的多少功勞，我們只能說(shuō)九葉詩(shī)派的作品與宋詩(shī)有某些遠(yuǎn)距離的契合。這一點(diǎn)可以說(shuō)是“被改造特征”。

（4）與前面的第二、第三方面相聯(lián)系，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)古典傳統(tǒng)的接受又可能與它對(duì)西方詩(shī)歌的接受互相配合。我們注意到，西方詩(shī)歌經(jīng)常是被移作古典美學(xué)現(xiàn)代生命的證明，如新月派、象征派、現(xiàn)代派就看中了西方19世紀(jì)-20世紀(jì)前后某些詩(shī)歌的“東方色彩”，從而以“中西交融”為過(guò)渡，理直氣壯地向古典詩(shī)歌傳統(tǒng)汲取養(yǎng)料。或者也就可以這樣說(shuō)，在一些詩(shī)人看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)移植西方詩(shī)藝的基礎(chǔ)還是在古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的內(nèi)部。這一點(diǎn)可以叫做“中西交融特征”。

總之，不完整性、時(shí)代性、被改造和中西交融就是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)接受古典詩(shī)歌傳統(tǒng)影響的幾個(gè)主要特征，也可以說(shuō)是古典詩(shī)歌傳統(tǒng)繼續(xù)作用于現(xiàn)代新詩(shī)的幾種主要方式。在本書(shū)各部分的闡述中，我們都可以看到它們的存在。

那么，這些古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)自身的完善和發(fā)展究竟有什么樣的意義呢？

我以為意義是多方面的，也是具有多重性質(zhì)的。

最容易看到的一點(diǎn)是，正是中國(guó)詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌理想的自覺(jué)繼承推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)的成熟，并使之贏得了廣泛的讀者群。眾所周知，白話詩(shī)剛剛興起的時(shí)候，反對(duì)之聲大起，俞平伯?dāng)⑹龅溃骸皬男略?shī)出世以來(lái)，就我個(gè)人所聽(tīng)見(jiàn)的和我朋友所聽(tīng)見(jiàn)的社會(huì)各方面的批評(píng)，大約表示同感的人少懷疑的人多。”這充分表明了中國(guó)讀者從固有的審美需要出發(fā)對(duì)這一新生藝術(shù)的陌生感和抗拒心理。那么，中國(guó)讀者又是從什么時(shí)候開(kāi)始認(rèn)可新詩(shī)的呢，有人認(rèn)為是在徐志摩出現(xiàn)以后。而我們知道，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)古典傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承始于以徐志摩為代表的新月派。中國(guó)讀者分明因這些“自覺(jué)”的詩(shī)美繼承而倍感親切。前文我們談到，來(lái)自創(chuàng)造者和接受者的“期待”是中國(guó)詩(shī)美原型復(fù)活的主要?jiǎng)恿Γ@一道理也可以表述為，只有以某種方式滿足了這種“期待”的新詩(shī)才能贏得它的讀者，因?yàn)橹挥性谧x者那里，藝術(shù)品才得以最后完成。

這里也產(chǎn)生一個(gè)適應(yīng)“期待”的“度”的問(wèn)題。當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人一味依循于這類詩(shī)美的“期待”，就很可能在追蹤古典情趣的過(guò)程中滑入作繭自縛的偏狹狀態(tài)。我們注意到，徐志摩、邵詢美等新月詩(shī)人都寫(xiě)過(guò)狠瑣的香艷詩(shī)，就仿佛中國(guó)古代的風(fēng)流才子都要涂抹幾首“宮體詩(shī)”一樣，而現(xiàn)代派詩(shī)人在他們創(chuàng)作的后期也陷入了詩(shī)形僵死、文思枯竭、未老先衰的境地，這難道不正是傳統(tǒng)詩(shī)藝的負(fù)面意義么？如果中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人將古典詩(shī)美因素僅僅作為一種潛能，一種不具備現(xiàn)代特征的詩(shī)學(xué)潛能，有意識(shí)地結(jié)合現(xiàn)代文化的發(fā)展加以改造性地利用，如果傳統(tǒng)詩(shī)歌的文化因素能在一個(gè)更深的層面上存在下來(lái)，并注入更多的新的文化養(yǎng)分，讓“陌生化”和“親切感”相并存，并互為張力，那么，古典詩(shī)藝的影響又未嘗不可以更具積極性、更真正面的意義。在這方面，40年代的九葉詩(shī)人或許為我們樹(shù)立了良好的榜樣。當(dāng)然，縱觀中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史，我認(rèn)為不得不指出的一點(diǎn)是，古典詩(shī)歌影響的負(fù)面意義似乎更讓人憂慮，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作和闡釋的艱難又似乎都與這一負(fù)面性的意義有關(guān)。

舊傳統(tǒng)與新傳統(tǒng)

最后，我想提出的一點(diǎn)，即我們的這種古今聯(lián)系的尋覓最好不應(yīng)該給人留下一種自我“辯誣”的印象，更不應(yīng)該落入接受/否定的簡(jiǎn)單思維，甚至在不知不覺(jué)遺忘了對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展諸多“問(wèn)題”本身的探究。實(shí)際上，關(guān)于中國(guó)新詩(shī)存在的合法性，我們既不需要以古典詩(shī)歌“傳統(tǒng)”的存在來(lái)加以“證明”，也不能以這一“傳統(tǒng)”的喪失來(lái)“證偽”，這就好像西方詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之于我們的關(guān)系一樣。中國(guó)新詩(shī)的合法性只能由它自己的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)自我表達(dá)。這正如王富仁先生所指出的那樣：“文化經(jīng)過(guò)中國(guó)近、現(xiàn)、當(dāng)代知識(shí)分子的頭腦之后不是像經(jīng)過(guò)傳送帶傳送過(guò)來(lái)的一堆煤一樣沒(méi)有發(fā)生任何變化。他們也不是裝配工，只是把中國(guó)文化和西方文化的不同部件裝配成了一架新型的機(jī)器，零件全是固有的。人是有創(chuàng)造性的，任何文化都是一種人的創(chuàng)造物，中國(guó)近、現(xiàn)、當(dāng)代文化的性質(zhì)和作用不能僅僅從它的來(lái)源上予以確定，因而只在中國(guó)固有文化傳統(tǒng)和西方文化的二元對(duì)立的模式中無(wú)法對(duì)它自身的獨(dú)立性做出卓有成效的研究。”這啟發(fā)我們，“傳統(tǒng)”的詩(shī)歌史意義并不一定如我們理解的那樣充滿對(duì)抗色彩，或者說(shuō)它本來(lái)就只是一種詩(shī)歌元素之一。在歷史發(fā)展的某些緊張時(shí)刻，我們也許能夠看到“傳統(tǒng)”的焦慮，然而，從整個(gè)詩(shī)歌歷史的長(zhǎng)河中加以觀察，我們卻更多地發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”僅僅作為個(gè)人詩(shī)歌選擇元素的一種“溫和”的存在，對(duì)比臺(tái)灣詩(shī)歌的歷史，這一表現(xiàn)就相當(dāng)?shù)耐怀觯?950-1970年代，臺(tái)灣詩(shī)壇上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)大規(guī)模的西化/傳統(tǒng)之爭(zhēng)，然而，論爭(zhēng)的雙方都各自在自己的理解中發(fā)展著，也調(diào)整著，“傳統(tǒng)”的余光中詩(shī)歌發(fā)展了，而“西化”的洛夫也改變了自己，到了世紀(jì)之交的今天，臺(tái)灣詩(shī)壇似乎已經(jīng)相當(dāng)?shù)爻墒臁辽偎麄円呀?jīng)無(wú)須在“傳統(tǒng)”的論戰(zhàn)中來(lái)發(fā)展自我了。

既然“傳統(tǒng)”僅僅就是詩(shī)歌創(chuàng)作資源的一種元素，那么“傳統(tǒng)”也就不是我們今天用來(lái)確立詩(shī)歌合法性的價(jià)值尺度，我們提出中國(guó)新詩(shī)并沒(méi)有脫離中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)這一現(xiàn)象并不是為了闡述中國(guó)古典詩(shī)歌模式的永恒的魅力，而是借此說(shuō)明中國(guó)新詩(shī)從未“臣服于西方文化霸權(quán)”這一事實(shí)。中國(guó)新詩(shī)，它依然是中國(guó)的詩(shī)人在自己的生存空間中獲得的人生感悟的表達(dá)，在這樣一個(gè)共同的生存空間里，古今詩(shī)歌的某些相似性恰恰是人生遭遇與心靈結(jié)構(gòu)相似性的自然產(chǎn)物，中國(guó)詩(shī)人就是在“自己的”空間中發(fā)言，說(shuō)著在自己的人生世界里應(yīng)該說(shuō)的話，他們并沒(méi)有為與西方世界的交流而從此“進(jìn)入”到了西方，或者說(shuō)書(shū)寫(xiě)著西方詩(shī)歌的中國(guó)版本。即便是穆旦這樣的詩(shī)人，無(wú)論他怎樣在理性上表達(dá)對(duì)古代傳統(tǒng)的拒絕，也無(wú)論我們尋覓了穆旦詩(shī)歌與西方詩(shī)歌的多少相似性，也無(wú)法回避穆旦終究是闡發(fā)著“中國(guó)的”人生經(jīng)驗(yàn)這一至關(guān)重要的現(xiàn)實(shí)，如果我們能夠不帶偏見(jiàn)地承認(rèn)這一現(xiàn)實(shí)；那么甚至也會(huì)發(fā)現(xiàn)，“反傳統(tǒng)”的穆旦依然有著“傳統(tǒng)”的痕跡，例如王毅所發(fā)現(xiàn)的《詩(shī)八首》與杜甫《秋興八首》之間的聯(lián)系。

然而，問(wèn)題顯然還有另外的一方面，也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的獨(dú)立價(jià)值恰恰又在于它能夠從堅(jiān)實(shí)凝固的“傳統(tǒng)”中突圍而出，建立起自己新的藝術(shù)形態(tài)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)單方向地證明古典詩(shī)歌“傳統(tǒng)”在新詩(shī)中的存在無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)樵诟镜膶用嫔希袊?guó)新詩(shī)的價(jià)值并不依靠這些古典的因素來(lái)確定，它只能依靠它自己，依靠它“前所未有”的藝術(shù)創(chuàng)造性。或者換句話說(shuō)，問(wèn)題最后的指向并不在中國(guó)新詩(shī)是否承襲了中國(guó)古典詩(shī)歌的“傳統(tǒng)”，而在于它自己是否能夠在“前所未有”的創(chuàng)造活動(dòng)中開(kāi)辟一個(gè)新的“傳統(tǒng)”。

當(dāng)我們需要對(duì)整個(gè)中國(guó)新詩(shī)作出判斷的時(shí)候，我們所依據(jù)的是整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌歷史的巨大背景，而如果結(jié)合這樣的背景來(lái)加以分析、我們就不得不承認(rèn)，中國(guó)新詩(shī)顯然已經(jīng)形成了區(qū)別于中國(guó)古代詩(shī)歌的一系列特征，例如：

其一，追求創(chuàng)作主體的自由和獨(dú)立。發(fā)表初期白話新詩(shī)最多的《新青年》發(fā)刊詞就開(kāi)宗明義地指出，“近代文明特征”的第一條即是“人權(quán)說(shuō)”。從胡適《老鴉》、《你莫忘記》到郭沫若的《天狗》，包括早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌，一直到胡風(fēng)及其七月派都是在不同的意義上演繹著主體的意義。尤其值得注意的是，這些詩(shī)人對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)與中國(guó)古典詩(shī)人對(duì)于“修養(yǎng)”的重視有了截然不同的內(nèi)涵。

其二，創(chuàng)造出了一系列的凝結(jié)著詩(shī)人意志性感受的詩(shī)歌文本。也就是說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌開(kāi)始走出了“即景抒情”的傳統(tǒng)模式，將更多的抽象性的意志化的東西作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。與中國(guó)詩(shī)學(xué)“別材別趣”的傳統(tǒng)相比較，其突破性的效果十分引人注目。這其中又有幾個(gè)方面的具體表現(xiàn)：一是詩(shī)人內(nèi)在的思想魅力得以呈現(xiàn)；二是詩(shī)人以主觀的需要來(lái)把玩、揉搓客觀物象；三是客觀物象的幻覺(jué)化。

其三，自由的形式創(chuàng)造。“增多詩(shī)體”得以廣泛地實(shí)現(xiàn)，如引進(jìn)西方的十四行、樓梯詩(shī)，對(duì)于民歌體的發(fā)掘和運(yùn)用，以及散文詩(shī)的出現(xiàn)，對(duì)戲劇體詩(shī)的嘗試等等。雖然在這些方面成就不一，但嘗試本身卻無(wú)疑有著極其重要的價(jià)值。在這方面，郭沫若甚至說(shuō)過(guò)一段耐人尋味的話：“好些人認(rèn)為新詩(shī)沒(méi)有建立出一種形式來(lái)，便是最無(wú)成績(jī)的張本，我卻不便同意。我要說(shuō)一句詭辭：新詩(shī)沒(méi)有建立出一種形式來(lái)，倒正是新詩(shī)的一個(gè)很大的成就。”“不定型正是詩(shī)歌的一種新型。”

顯然，在這位新詩(shī)開(kāi)拓者的心目當(dāng)中，“不成型”的中國(guó)新詩(shī)恰恰因此具有了前所未有的“自由”姿態(tài)，而“自由”則賦予現(xiàn)代詩(shī)人以更大的創(chuàng)造空間，這，難道不就是一種寶貴的“傳統(tǒng)”嗎？與逐漸遠(yuǎn)去的中國(guó)古代詩(shī)歌比較，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的“傳統(tǒng)”更具有流動(dòng)性，也因此更具有某種生長(zhǎng)性，在不斷地流動(dòng)與不斷地生長(zhǎng)之中，中國(guó)新詩(shī)無(wú)論還有多少“問(wèn)題”與“缺陷”，但卻的確已經(jīng)從整體上呈現(xiàn)出了與歷史形態(tài)的差異，這正如批評(píng)家李健吾所指出的那樣：“在近二十年新又學(xué)運(yùn)動(dòng)里面，和散文比較，詩(shī)的運(yùn)氣顯然不佳。直到如今，形式和內(nèi)容還是一般少壯詩(shī)人的魔難。”“然而一個(gè)真正的事實(shí)是：唯其人人寫(xiě)詩(shī)，詩(shī)也越發(fā)難寫(xiě)了。初期寫(xiě)詩(shī)的人可以說(shuō)是覺(jué)醒者的彷徨，其后不等一條可能的道路發(fā)見(jiàn)，便又別是一番天地。這真不可思議，也真蔚然大觀了。通常以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，詩(shī)的成效不如散又，但是就‘現(xiàn)代’一名詞而觀，散文怕要落后多了。”

中國(guó)新詩(shī)的這一“傳統(tǒng)”，分明還在為今天詩(shī)歌的發(fā)展提供種種的動(dòng)力，當(dāng)然，它也需要我們付出更多的理解。