艾青：中國傳統(tǒng)的“棄兒”與叛逆

我是“犯了罪”的，

在這里

蘆笛也是禁物。

我想起那支蘆笛啊，

它是我對(duì)于歐羅巴的最真摯的回憶

——艾青：《蘆笛》

關(guān)于艾青的描述我們已經(jīng)有了很多：他與中國現(xiàn)實(shí)主義新詩藝術(shù)，他與法國象征主義詩歌藝術(shù)，他與中國新詩的“散文美”取向，他對(duì)40年代中國新詩的影響……然而，作為中國30年代走向西方現(xiàn)代詩藝的諸多詩人中的一位，究竟是什么力量讓他與當(dāng)時(shí)影響頗大的純?cè)娺x擇拉開了距離，是什么力量使得他與中國式的現(xiàn)代派詩人如此不同，這些問題仍然期待著我們做出切實(shí)的回答。而這些回答顯然又都集中在這么一個(gè)問題上，即詩人艾青與中國詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系——當(dāng)中國式的現(xiàn)代派詩人在中西交融的理想旗幟之下折回到中國詩歌傳統(tǒng)的純?cè)娭窌r(shí)，同樣接受西方現(xiàn)代詩藝的艾青卻在一個(gè)更大的范圍中突破了這一傳統(tǒng)，支撐著他對(duì)“散文美”的追尋，這種突破最終確立了他在40年代詩壇的地位。發(fā)現(xiàn)艾青的胡風(fēng)回憶了他讀到詩集《大堰河》時(shí)的感受，他認(rèn)為這部作品“感情內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格都為新詩的傳統(tǒng)爭(zhēng)得了開展”。胡風(fēng)簡(jiǎn)短精當(dāng)?shù)呐袛鄦l(fā)我們對(duì)艾青的詩歌藝術(shù)選擇做出更深入的說明。

1.“棄兒”艾青

正如胡風(fēng)是通過《大堰河》認(rèn)識(shí)了艾青一樣，艾青的詩歌藝術(shù)似乎將永遠(yuǎn)地與大堰河——這位貧苦樸素的農(nóng)婦聯(lián)系在一起了。然而除了對(duì)詩人階級(jí)情感的渲染之外，我們似乎還缺少對(duì)“大堰河”意義的更深入的開掘。艾青因?yàn)椤翱烁改浮钡膼褐涠荒茉诖笱吆幽抢锶ふ乙稽c(diǎn)寶貴的母愛，這一段特殊的經(jīng)歷實(shí)際上并不僅僅是培育著一種“地主兒子”對(duì)勞動(dòng)人民的情感，它同時(shí)也引導(dǎo)了詩人艾青對(duì)人生、對(duì)人與人之間情感關(guān)系的最真切的感受：一位無辜的孩子，就是因?yàn)槟菆?chǎng)身不由己的出生艱難而喪失了父母之愛，成為父母的“棄兒”，家庭無法收容他這個(gè)弱小的生命，父親、母親成了“叔叔”、“嬸嬸”，他只能寄居到另一個(gè)毫無干系的農(nóng)家，這是怎樣的創(chuàng)傷和屈辱呢？

傳統(tǒng)中國對(duì)人的規(guī)范和塑造是由家庭內(nèi)部的人倫訓(xùn)育開始的，但艾青所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)卻是，他固有的家庭粗暴地拒絕了那種習(xí)見的“溫情脈脈”的訓(xùn)育。5歲的“棄兒”艾青終于回了“家”，但迎接他的卻是父親無緣無故的打罵與呵斥。在詩人幼小的心田里，憂郁的陰云由此更加濃重地彌漫開來了。

艾青說：“我長(zhǎng)大一點(diǎn)后，總想早點(diǎn)離開家庭。”父親的冷漠和歧視中斷了他受哺于傳統(tǒng)人倫關(guān)系的可能性，他力圖掙脫家庭的包圍，實(shí)際上也同時(shí)意味著對(duì)傳統(tǒng)人倫關(guān)系及其道德觀念的抗拒，叛逆與倔強(qiáng)因此在艾青的精神世界里生長(zhǎng)起來。到后來，艾青留學(xué)巴黎的時(shí)候，一方面是父親斷絕了經(jīng)濟(jì)的支持，另一方面是他頑強(qiáng)地打工過活，兩方面的力量都在加固著詩人的叛逆之路，以至到了父親病危和去世這樣的時(shí)刻，艾青竟都拒絕回家“盡孝”。在詩中，他坦言道：“我害怕一個(gè)家庭交給我的責(zé)任，會(huì)毀壞我年輕的生命。”“我走上和家鄉(xiāng)相反的方向”，“在這世界上有更好的理想”（《我的父親》）。在家中，艾青是長(zhǎng)子，一個(gè)拒絕承擔(dān)“家庭責(zé)任”的長(zhǎng)子，這在現(xiàn)代中國作家的“長(zhǎng)子”行列中，也是沙見之極的，在一個(gè)人的成長(zhǎng)過程中，他對(duì)自我與環(huán)境相互關(guān)系的體驗(yàn)首先是在家庭中進(jìn)行的，一個(gè)和諧的家庭可能會(huì)讓他感到舒適，也可能從中學(xué)會(huì)順從和忍讓，學(xué)會(huì)犧牲自我的“適應(yīng)”；相反，一個(gè)冷漠的家庭可能會(huì)讓他備感孤獨(dú)，但也可能會(huì)激發(fā)叛逆與反抗之情，并決定他在以后的人生中保持自我的獨(dú)立。從叛逆之路上走過來的艾青確乎保持了更多的個(gè)性與自我。如果將反叛家庭的艾青與相對(duì)溫和的另一位詩人田間作一對(duì)比，看一看他們各自最終的文學(xué)取向，那肯定會(huì)是一件相當(dāng)有趣的事。

反抗父性權(quán)威似乎先天就包含著一種文化的內(nèi)蘊(yùn)。艾青對(duì)父親的背棄和挑戰(zhàn)同時(shí)與他的文化反叛交相輝映。“從高小的最后一個(gè)學(xué)期起，我就學(xué)會(huì)了全盤否定中國的傳統(tǒng)的舊文藝。對(duì)于過去的我來說，莎士比亞、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟識(shí)一些的，我厭惡舊體詩詞，我也不看舊小說、舊戲。”“我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝。”這個(gè)故事也經(jīng)常被后人提起：艾青上初中時(shí)的第一次作文，便援用了胡適的名言作題《一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)》，在又中他猛烈地抨擊了文言文。老師批語道：“一知半解，不能把胡適、魯迅的話當(dāng)作金科玉律。”沒想到，艾青竟敢在老師的批語上打一個(gè)大大的“叉”！

后來的事實(shí)證明，沒有將古典詩詞背得滾瓜爛熟的艾青照樣成了詩人，而這樣的“一知半解”恐怕恰恰保證了他拒絕傳統(tǒng)文學(xué)壓力之后的一種心靈的自由，艾青不是在反復(fù)誦讀中國古詩的過程中觸摸世界并最終成為詩人的，他的詩歌靈感是在對(duì)世界的直接感觸中獲得的，他甚至首先是一個(gè)天才的畫家，借重畫家的眼睛和手在后來寫出了流動(dòng)的詩行，這樣的詩人似乎更有一種渾然天成的味道。

2.先鋒派藝術(shù)的反傳統(tǒng)

今天人們比較容易注意到繪畫藝術(shù)對(duì)艾青詩歌的影響，卻可能會(huì)忽略一個(gè)更重要的事實(shí)，即艾青原本無意走進(jìn)詩歌藝術(shù)的殿堂，他在孩提時(shí)代所表現(xiàn)出來的是對(duì)美術(shù)的濃厚興趣：一位無意成為詩人的畫家最終竟成了詩人，這樣的藝術(shù)之路不也是逸出了人們的傳統(tǒng)觀念嗎，艾青18歲進(jìn)入杭州西湖藝術(shù)院繪畫系，半年后在林風(fēng)眠院長(zhǎng)的建議下赴法留學(xué)。他此時(shí)的初衷和以后不時(shí)流露出的意趣都一再證明成為畫家才是艾青最執(zhí)著的愿望，而詩歌好像倒有幾分“業(yè)余”的味道——眾所周知，就是在北京解放的時(shí)候，艾青因受命接管中央美術(shù)學(xué)院，他“又一次燃起對(duì)重新搞美術(shù)工作的希望，這個(gè)希望是很強(qiáng)烈的”。如果不是后來的變動(dòng)，很難說我們就不會(huì)再看到一位美術(shù)家艾青。

但更有意義的在于艾青所選擇的美術(shù)之路對(duì)他的詩歌藝術(shù)觀念產(chǎn)生了重要的影響，而這樣的影響恰恰在30年代的其他詩人那里很少看到。

在巴黎，艾青失去了父親的經(jīng)濟(jì)支持，他半工半讀地學(xué)習(xí)著繪畫。半工半讀使得他沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入正規(guī)的藝術(shù)院校，只能到畫室里去買票學(xué)畫。當(dāng)時(shí)的巴黎街頭正匯聚著各種才華橫溢又富有叛逆精神的先鋒派藝術(shù)家，于是，他愛上了“莫內(nèi)、馬內(nèi)、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等。強(qiáng)烈排斥‘學(xué)院派’的思想和反封建、反保守的意識(shí)結(jié)合起來了”。半工半讀也給了艾青更多的自由讀書的機(jī)會(huì)，他讀著漢譯的俄羅斯文學(xué)，讀著法譯的俄蘇詩歌，讀著法國和比利時(shí)的現(xiàn)代詩歌，漸漸地，他“開始試驗(yàn)在速寫本里記下一些瞬即消逝的感覺印象和自己的觀念之類，學(xué)習(xí)用語言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運(yùn)動(dòng)……”一個(gè)無意成為詩人的畫家就這樣成為了詩人。同樣，在1934年的中國上海，當(dāng)美術(shù)家艾青已經(jīng)無緣繼續(xù)參加“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”的活動(dòng)，無力再為“春地畫會(huì)”出力的時(shí)候，他進(jìn)入了生平第一次的詩歌寫作高潮，而且在那么一個(gè)飛雪盈天的清晨，創(chuàng)作出了一首長(zhǎng)達(dá)百行的佳作《大堰河——我的保姆》：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪壓著的草蓋的墳?zāi)梗?/p>

你的關(guān)閉了故居檐頭的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的園地，

你的門前的長(zhǎng)了青苔的石椅，

……

我是地主的兒子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母領(lǐng)回到自己的家里。

啊，大堰河，你為什么要哭？

艾青以從大堰河那里所感染來的憂郁訴說著世道滄桑、人生變幻，在大堰河不幸的命運(yùn)當(dāng)中也滲透著詩人自己作為傳統(tǒng)倫常“棄兒”的所有辛酸和屈辱，這些復(fù)雜的情感以一種不可遏制的姿態(tài)奔涌而出，完全沖出了中國傳統(tǒng)詩歌的和諧理想的阻礙，那份厚實(shí)的憂郁，那自由不羈的散文式語句，與當(dāng)時(shí)盛行于詩壇的現(xiàn)代派詩歌和左翼詩歌大相徑庭。這就是一位傳統(tǒng)的棄兒走向叛逆的寶貴成果！

抗戰(zhàn)以前的艾青詩歌已經(jīng)顯示了這種反叛中國詩歌傳統(tǒng)的基本特色。

艾青詩歌的特色與他走進(jìn)藝術(shù)殿堂的獨(dú)特方式，與他旅法三年的人生境遇有著密切的關(guān)系。

如前所述，由于種種原因，艾青未能進(jìn)入法國正規(guī)的藝術(shù)院校，接受嚴(yán)格的學(xué)院式教育，但這樣的偶然恰恰又使得詩人叛逆的個(gè)性在巴黎的“拉丁區(qū)”找到了知音，西方現(xiàn)代派藝術(shù)的反學(xué)院派的叛逆性追求鼓勵(lì)艾青向著自由、健旺和血性充溢的方向發(fā)展。繪畫如此，用“語言捕捉”感受的詩也同樣如此。在艾青詩歌的幾乎每一幅畫圖中，我們都能感到一位現(xiàn)代藝術(shù)家所特有的騷動(dòng)和掙扎：巴黎有過他勃?jiǎng)酉蚯暗囊庵荆R賽留下了他愛恨交織的詛咒，鄉(xiāng)村“透明的夜”煽動(dòng)著浪客的野性，透過監(jiān)牢的狹小的窗口，他目睹那“白的殼的/波濤般跳躍著的宇宙”（《叫喊》）。中國的現(xiàn)代派詩人們認(rèn)同了西方現(xiàn)代藝術(shù)的反叛傳統(tǒng)這一選擇，接著又順著他們的思路折回到了中國自身的傳統(tǒng)，而艾青所認(rèn)同的卻是他們反傳統(tǒng)這一行為本身，并由此強(qiáng)化了對(duì)中國自身傳統(tǒng)的反叛，這是兩種完全不同的思路。艾青詩歌的騷動(dòng)和掙扎完全打破了中國詩歌尋找平衡與靜穆的理想，凸現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代中國詩人的全新的人生感受。

當(dāng)然艾青也舍棄了西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念中的某些內(nèi)容，比如它對(duì)人的潛意識(shí)世界的揭示，對(duì)人的形而上問題的叩問以及與此相關(guān)的神秘主義色彩等——對(duì)于一位從“遙遠(yuǎn)的草堆堆里”冒險(xiǎn)闖入現(xiàn)代都市的中國人而言，這些純生命意義上的話題似乎還是玄虛了一些，艾青所關(guān)心的是現(xiàn)代人的生存的苦痛和精神的搏擊。正因?yàn)槿绱耍瑫r(shí)也閱讀著俄蘇文學(xué)，閱讀馬雅可夫斯基與拜倫、雪萊、惠特曼，他們的豪情同樣能夠掀動(dòng)一位正在追求人生、反抗社會(huì)壓迫的中國青年。艾青的詩歌也特別地感染上了凡爾哈侖的憂郁，這位比利時(shí)現(xiàn)代詩人同艾青一樣有著從農(nóng)村走進(jìn)城市的騷動(dòng)和不安。農(nóng)民式的憂郁和不屈反抗、不懈追求的努力構(gòu)成了凡爾哈侖一生豐富的詩歌內(nèi)涵。“我一生在詩上最喜歡或受影響較深的是凡爾哈侖的詩。”艾青如是說。

3.艾青的“蘆笛”

無論是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)叛逆精神的認(rèn)同，是對(duì)蘇俄革命詩歌的接受，還是對(duì)某些現(xiàn)代西方詩藝的揚(yáng)棄，艾青都把它們作為自己追求自由、追求個(gè)性獨(dú)立的一部分，后來的人們都依照胡風(fēng)的概括，將艾青稱為“吹蘆笛的詩人”。“蘆笛”這一語象來自法國詩人阿波里內(nèi)爾（G.Apollinaire）的名句：“當(dāng)年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節(jié)杖我也不換。”在這里，蘆笛正代表了詩人的獨(dú)立與自由。在《蘆笛》一詩中，艾青寫道，阿波里內(nèi)爾的蘆笛是他“對(duì)于歐羅巴的最真摯的回憶”，“我曾餓著肚子/把蘆笛自矜的吹/，人們嘲笑我的姿態(tài)，/因?yàn)槟鞘俏业淖藨B(tài)呀！/人們聽不慣我的歌/因?yàn)槟鞘俏业母柩剑　蹦軌蚺匀魺o人地吹奏自己的歌，這是詩人的勇氣，也是詩人的力量。在這個(gè)意義上我們?cè)僮x《大堰河——我的保姆》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首詩在當(dāng)時(shí)之所以如此動(dòng)人，恐怕并不僅僅是因?yàn)樗鑼懥艘粋€(gè)貧苦農(nóng)婦的遭遇，更重要的是其中流淌著詩人難以遏制的內(nèi)在激情——一位被父母遺棄的孩子在一位樸質(zhì)憨厚的農(nóng)婦那里找到母愛，而她卻與自己的生活道路有著這么巨大的差異，這愛與痛、戀與憐、悲與悔的復(fù)雜嵌合，匯成了一股滔滔不絕的詩情之流。當(dāng)同一時(shí)代眾多的中國詩歌在“走向社會(huì)”的道路上走失了自我的情感和思想，艾青的這首詩卻以詩歌最重要的特質(zhì)——自我之情喚起了人們閱讀的快感，溫暖了無數(shù)日漸干涸的詩心。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶也使得艾青詩歌注意對(duì)印象的捕捉和對(duì)意象的提煉。在艾青所熟悉的后印象派畫家高更和凡·高那里，印象是滲透著藝術(shù)家情感的象征與暗示。而引起他很大興趣的法國象征主義詩歌同樣倡導(dǎo)主客觀的“契合”，著力營(yíng)造“象征的森林”。這都對(duì)艾青自身的創(chuàng)作有很大的啟發(fā)。他的處女作《會(huì)合》一開篇就帶上了印象派繪畫的意味：“團(tuán)團(tuán)的，團(tuán)團(tuán)的，我們坐在煙圈里面，高音、低音、噪音，轉(zhuǎn)在桌邊，/溫和的，激烈的，爆炸的……”在《巴黎》、《馬賽》等詩里，艾青運(yùn)用繁復(fù)意象表達(dá)錯(cuò)綜情感的能力更是得到了充分的展現(xiàn)。可貴的是，這樣的意象藝術(shù)沒有墮入陳舊的物我和諧的意境當(dāng)中，它仍然奔涌在詩人無規(guī)則的語言之流里，任由語句在長(zhǎng)短參差中裹挾沖撞，生動(dòng)地映現(xiàn)了現(xiàn)代中國人的復(fù)雜感受。

僅就以上這幾個(gè)方面的特點(diǎn)來看，艾青詩歌足以在中國詩壇上獨(dú)樹一幟，他的叛逆，他的獨(dú)立與自由，他的意象藝術(shù)以及他自由流放的詩句都與當(dāng)時(shí)的許多中國詩歌（包括現(xiàn)代派詩歌與左翼詩歌）大相徑庭。艾青之于“密云期”中國詩壇的位置不禁讓我們想到了田間。的確，田間的早期詩作——他的情感與意象以及自由的詩行——都似乎有著與艾青相似的選擇，不過，平心而論，就詩的感受、藝術(shù)探索的開闊與深遠(yuǎn)來看，艾青留給我們的成果還是要豐富一些。難怪我們讀胡風(fēng)的《中國牧歌·序》和《吹蘆笛的詩人》，總能感到兩文之間的一點(diǎn)微妙的差異，前者是理性的，仿佛一位高瞻遠(yuǎn)矚的批評(píng)家面對(duì)著一位藝術(shù)新秀，滿懷愛憐卻又不忘諄諄教誨，后者卻情緒激蕩，仿佛一位苦苦求索的獨(dú)行者猛然間發(fā)現(xiàn)了一位難得的知己，那么激動(dòng)，那么興奮，他似乎忘記了學(xué)術(shù)批評(píng)的慣例，只作品讀性的玩味，流連在艾青一首又一首的詩歌當(dāng)中。前者理性地概括著甲乙丙丁，后者簡(jiǎn)單得只剩下感覺的直寫了！

4.在抗戰(zhàn)中走向成熟

從抗戰(zhàn)爆發(fā)直到1941年到達(dá)延安，艾青的步履遍布了大江南北，顛沛流離的生活體驗(yàn)再一次拓展了詩人創(chuàng)作的廣度和深度，推動(dòng)他在反叛中國傳統(tǒng)詩歌理想、建設(shè)新詩現(xiàn)代觀念的道路上邁向成熟。

三類嶄新的意象出現(xiàn)在艾青的詩歌中，它們分別是“北方”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“鄉(xiāng)村”。北方的苦難和它的土地一樣廣闊厚實(shí)，看慣了江南明山秀水的艾青從中感到了一種巨大的心靈撞擊，吱呀的獨(dú)輪推車，古老的風(fēng)陵渡口，灰黃的沙漠風(fēng)暴，還有那驢子、駱駝、乞丐，這一切都與我們民族悠久的歷史和沉痛的記憶聯(lián)系著，北方讓艾青“沉實(shí)”起來。為死難者畫像，畫下那一張破爛的“人皮”，畫下那城市的火焰，畫下“吹號(hào)者”和“死在第二次”的士兵，酷烈的戰(zhàn)爭(zhēng)給詩人留下了前所未有的血色風(fēng)、景。而后方的鄉(xiāng)村和曠野，那水牛，那小馬，那青色的池沼，又總是讓詩人浮想聯(lián)翩，想起生存的艱辛，想起文明的含義，還有自己那割舍不去的土地的“根”。與那些單純的自我抒發(fā)式的浪漫主義詩人不同，艾青所追求的是自我之于世界的更大的輻射力和涵蓋力。這樣，正是在“移步換景”的過程中，世界豐富的景觀充實(shí)了艾青的詩感，壯大了他的詩歌精神。

艾青詩歌深度的掘進(jìn)亦得力于抗戰(zhàn)。抗戰(zhàn)中的人生復(fù)雜而混亂，撐滿了詩人的心靈。在這里，歡樂與痛苦，希望與失望，亢奮與頹頓常常是不分彼此地絞纏在一起，撕扯著人也升騰著人。艾青這一時(shí)期的詩作繼續(xù)顯示著他把握和處理繁復(fù)感情的能力，一對(duì)對(duì)相互矛盾又相互依存的“詩情”與“詩力”流轉(zhuǎn)在他的筆下：土地的淳樸和悲涼，農(nóng)夫的愚蠢和執(zhí)著，戰(zhàn)士的慘烈和崇高以及人的死亡和再生。“為什么我的眼、里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”詩的現(xiàn)代魅力得到了盡情的展現(xiàn)。

艾青的詩歌實(shí)踐還與他自覺的理性探索相互應(yīng)和著。總結(jié)自己的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，他張揚(yáng)著一種充滿力量的動(dòng)態(tài)的“詩美”，“存在于詩里的美，是通過詩人的情感所表達(dá)出來的，人類向上精神的一種閃爍。這種閃爍猶如飛濺在黑暗里的一些火花；也猶如用鑿與斧打擊在巖石上所迸射的火花”。他總結(jié)自己為自由和獨(dú)立而奮斗的歷程，提出：“舊世界的最主要的是發(fā)言的自由——而這些常常做不到，因?yàn)槿魏伪┚贾溃阂粋€(gè)自由發(fā)言的，比一千個(gè)群眾還可怕。”他深刻地指出：“詩，永遠(yuǎn)是生活的牧歌”，但“所謂‘體驗(yàn)生活’是必須有極大的努力才能成功的，決不是毫無感應(yīng)地生活在里面就能成功的”。他充分肯定意象、象征、聯(lián)想和想象在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的意義，同時(shí)又竭力宣傳新詩的口語化與散文美，“最富于自然性的語言是口語”，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”，“散文是先天的韻文美”。而所有這一切又都包含著他對(duì)中國新詩發(fā)展道路的嚴(yán)肅思考：“目前中國新詩的主流，是以自由的、素樸的語言，加上明顯的節(jié)奏和大致相近的腳韻，作為形式；內(nèi)容則以豐富的現(xiàn)實(shí)的緊密而深刻的觀照，沖蕩了一切個(gè)人病弱的唏噓，與對(duì)于世界之蒼白的凝視。”

1941年以后的延安生活似乎給詩人艾青帶來了某種穩(wěn)定性：一個(gè)中國人倫傳統(tǒng)所遺棄的孩子在一種新型的人際關(guān)系模式中建立著自己穩(wěn)定的生活，他勿需再漂泊流離了。伴隨著生存環(huán)境的變化，詩人藝術(shù)追求上的叛逆的鋒芒也出現(xiàn)了明顯的“鈍化”——盡管在進(jìn)入延安的詩人當(dāng)中，艾青的自我意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)精神是保留得最多的一位，但他依然真誠地希望將固有的理想交付給一個(gè)憧憬中的未來，并且為自己這一并不完全熟悉的未來做好犧牲的準(zhǔn)備，讓新時(shí)代的“腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛”，“為了它的到來，我愿意交付出我的生命/交付給它從我的肉體直到我的靈魂”（《時(shí)代》）。對(duì)于這個(gè)時(shí)候的艾青，我們似不便再用“棄兒”和“叛逆”的模式來加以描述了。